İstanbul tarihinde iz bırakmış 10 motif

Türk sanat anlayışının, Batı sanatında olduğu gibi, Orta Asya'dan itibaren inanca hizmet ettiği kesindir. Birçok dini olgu, motifler ve stilize edilen hayatın kendisi ile sembolleştirildi. Orta Asya mitolojisinde cenneti temsil eden sekiz köşeli yıldız da sembol anlayışında kullanılan bir yaklaşımdır. Minyatür kitaplarında cennet, yedi cehenneme karşı sekiz cennet olduğu inancı ile resmedilmiştir. Türk ve Osmanlı bahçe peyzajında kullanılan dört ve dördün iki katı olan sekizin kullanımı da cennet bahçelerine bir göndermedir. Mimari eserlerde Karahanlılar zamanına kullanılmaya başlanan sekiz köşeli yıldız motifleri, Selçuklularda da devam etmiş ve günümüze kadar gelmiştir. Motifler tek olarak ya da geçmeler arasından sıralı bir şekilde kullanılmış veya yan yana, üst üste gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Sekiz köşeli yıldız, Selçukluların temel sanatsal motiflerindendir. İslam dünyasında sekiz cennetin yanı sıra sekiz ilkeyi anlatan bir sembol olarak kullanılmıştır. Bu ilkeler, sabır, şükür, sadakat, merhamet, doğruluk, sır tutmak, acizliği bilmek ve cömertliktir. Topkapı Sarayı son avlusunda bulunan lale bahçesinin sınırlayan mermer parapetlerde sekiz kollu yıldız motifi kullanılmıştır. Az örneği bulunan bu motifin bir diğer görüldüğü mekân da Sirkeci'deki Büyük Postahane binasıdır. Bunun yanı sıra Mecidiye Köşkü'nde mermer korkuluklarda da görülür. Denge unsuru olan üçgen; kare, daire, dikdörtgen gibi temel geometrik kavramlardandır. Üçgen üzerine çeşitli inançlar yüklenmekle beraber, en çok kullanılan ve bilinen şekli, iç içe geçmiş iki üçgenin oluşturduğu, altı uçlu yıldız şeklindeki halidir. İnsanı, aklı ve gerçekliği temsil eden üç uç noktanın karşıtında yer alan diğer üç nokta da, Tanrı yaklaşımı, din ve anlamı temsil ederek dengeyi sağlar. Bu altı uçlu yıldızın, gerçeklik ile inanç ekseninin evrendeki birlikteliğini simgelediğine inanılır. Halk arasında Siyonist yıldızı olarak adlandırılan bu sembolün, bir ülkenin bayrağında kullanılmış olması, asıl anlamının önüne geçemez. Sanat ve kültürümüzde Hz. Süleyman'ın mührü olarak bilinen bu motif, 'Mühr-i Süleyman' olarak adlandırılır. Hz. Davud ve Hz. Hızır'ın da bu sembolü kullandığı hatta Akdeniz'in hâkimi Barbaros Hayrettin Paşa'nın da gemilerinde bayrak olarak kullandığı bilinmektedir. Türk tezyini sanatlarının ana motiflerinden biri olan hatayi, çiçeklerin dikine kesitinin stilize çizilmesiyle oluşmuştur. Tezhip, çini ve halı gibi sanatlarda kullanılan motiflerin mihenk taşlarından biridir. İsminden de anlaşılacağı gibi köken itibariyle 'Hata', 'Hatay', 'Hıtay, 'Huten' isimlerinden dolayı için dolayı Türkistan'a bağlanır. Geleneksel sanatlarımızdaki motiflerin tarihçesine göre, Timur'un ölümünden sonra hem hattat hem de müzehhib olan Baysungur Mirza, Herat'taki sarayında kurduğu sanat atölyesinde eşsiz eserler hazırlatır. Gıyaseddin isminde bir sanatkârı da yeni motifler bulması Orta Asya içlerine gönderir. Hata kentinden getirilen motife, bu şehre ait olduğu anlamında 'hatayi' adı verilir. Orta Asya'dan İran yoluyla Anadolu'ya ulaşan motifin en yaygın kullanımı Osmanlılar devrinde oldu. Bu motif her asırda başka özellikler kazanmış ve sanatçıların kendine has üslupları ile yeniden yorumlanmıştır. Günümüzde sanat anlayışı içinde klasik dönemin kurallarına bağlı olarak gelişen geleneksel sanatlarımızda temel motiflerden olan hatayi, merkez bir noktaya teğet iç içe gemmiş halkalara anatomik olarak yerleştirilmiş olan yapraklardan oluşan motiftir. Hatayi motifi, oval iç daire içinde merkezden çıkan yönlü yaprak kesiti ve yine oval dairesel çizginin dışına sarılan ve aynı merkez noktadan çıkan kat kat yaprak kesitleri oluşmaktadır. Hatayi motifi Anadolu coğrafyasında Selçuklular ve Beylikler döneminde kullanılmış olsa da motifin yoğun kullanımı Osmanlı İmparatorluğu döneminde olmuştur. Türk sanatının vazgeçilmez unsurlarından olan bu motif, Fatih Sultan Mehmed'in İstanbul'u fethiyle beraber Osmanlı sanatında da yaygın biçimde görülür. Baba Nakkaş üslubundaki hatayi motifleri, yumuşak hatlarda yer yer kıvrılmış olarak tezhipten çiniye tüm sanat dallarında kullanıldı. 16. yüzyılda saray başnakkaşı olan Şahkulu'nun oluşturduğu sazyolu üslubunda ise Baba Nakkaş'tan tamamen farklı çok detaylı hatayiler yer alır. Şahkulu'nun eserleri başta olmak üzere Topkapı Sarayı Sünnet Odasın giriş kapısının iki yanında yer alan dört çini panoda, Kadırga Sokullu Mehmed Paşa Camii ve Tophane Kılıç Ali Paşa Camii gibi İstanbul'daki birçok camide ve Topkapı Sarayı'nda bulunan çeşitli kaftanlarda, sazyolu tarzında yapılmış hatayi örneklerini görmek mümkündür. Hatayi motifleri özellikle çinilerde uygulanan alanların büyük olmasından dolayı çeşitlendirilmiş ve detaylandırılmıştır. Rüstem Paşa Camii, Sultan Ahmed Camii, Üsküdar Atik Valide Camii ve Topkapı Sarayı gibi İstanbul'un birçok tarihi mekân çinilerinde bu motifin en güzel örneklerini görebiliriz. Şehzadebaşı Camii'nin mermer minberinde olduğu gibi hatayi motifi, mermer, taş, kalem işi, çini, dokuma ve kitap sanatlarında da en çok kullanılan motiflerdendir. Eski Türk inancında 'ay' ve 'güneş' kutsal sayılır, ilahi bir güç kabul edilirdi. Güneş dişiliği, ay ise erkekliği temsil ederdi. Orta Asya'da Türk hükümdarları için kullanılan ' güneş ile ayın tahta geçirdiği Türk hakanları' cümlesi, güneş ve aya verilen önemi gösterir. Ay yıldızın kökeni, sanat tarihçileri tarafından Babil ve Sümer medeniyetlerine dayandırılmakta, ayın hilalle temsil edildiği, güneşin de yaydığı ışınsal şekilden dolayı yıldızla sembolleştirildiği belirtilir. Bu iki sembol, hemen hemen her coğrafyada kullanıldı. Arap yarımadasında ve Mezopotamya'ya hâkim olan Babillerin kralları Samas güneş, Sin ay ve İstar yılız ile temsil edildi. En yaygın olanı ise Sin yani hilaldi. Dolayısıyla İslam'ın kurulduğu ve geliştiği coğrafyada bu motife yabancı değildi. Orta Asya'da hilal formunu kullanan Türk kavimleri, İslam'ın kabulünden sonra da bu motifi kullanmaya devam etti. Hatta hilal, İslam'ın öncülüğünü yapan devletlerin bayrağında yer aldı. Ay yıldız, İstanbul için, neredeyse kuruluşu ile özdeş bir motifti. Bizanslılar sikkelerinde ay yıldız motifini kullanmışlardı. İstanbul'un fethi ile surlara dikilen hilalli İslam bayrakları fethin mührü olmuştu. Allah, Lale ve Hilal kelimelerini oluşturan harflerin aynı olması, ebced hesabında her üç kelimenin de 66 rakamına denk gelmesi bu motife dini açıdan ayrı bir anlam yüklemiş, bu sebeple hilal motifi kutsal sayıldı. Günümüze ilk hilal göründüğünde bir dua okuyup dilekte bulunmak adettendi. 18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın başında, Osmanlı İmparatorluğu'nda bu motif, oluşturulan yeni formları ile birlikte daha yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. II. Mahmut'un Divanyolu'ndaki türbesindeki alem üzerinde, Beşiktaş Serencebey'deki Ertuğrul Tekke Camii'nde hem kalem işi sanatı hem de maden sanatında kullanılmış ay yıldız motifi mevcuttur Yenikapı Mevlevihane'sinin girişindeki bu iki alemde de aynı motifler görülür. Topkapı Sarayı'nda bulunan mobilyalar ve Osmanlı armaları üzerinde, Sultan V. Murad'a ait tören kıyafetinde, Abdülaziz'e ait bir beratta, II. Abdülhamid'e ait bir fermanda gibi pek çok yüzeyde ay yıldız motifi kullanılmıştı. Asurluların her sabah göbeğinden su yaydığı için 'ağlayan lale' dedikleri, Hz. İsa'nın çarmıhına gerildiği zaman Meryem Ana'nın gözyaşlarından yetiştiğine inanılan ve adına 'ağlayan gelin' denilen, Osmanlı'da idam cezasının sembolü olarak da kullanılan ters laleler, çeşitli kültürlerde yüklenen anlamları ile önemli bir yere sahipti. Her dalında üç ila sekiz ters lalenin olduğu 70-80 cm uzunluğundaki tek bir dal üstünde gelişen bu bitki, mart-mayıs aylarında ortaya çıkar. Ters lale 'kejan lalesi', 'prestika', 'Karagöz lalesi' 'ağlayan gelin' isimleri ile anılır. Savaşa giderken kullanılan tuğlu mızrağa benzemesi ve padişahın kavuğuna taktığı sorguçları ya da tuğları çağrıştırması nedeniyle bu lale çeşidine Osmanlı'da 'tuğ-ı şahi' de denir. Lale motifi ile ilgili ilgili yapılan araştırmalarda, Başbakanlık Arşivi'ndeki bir ferman üzerinde son derece gerçekçi işlenmiş olan ters lale çiçeği ile karşılaşılmıştır. Topkapı Sarayı Harem Dairesi Gözdeler Taşlığına bakan avludaki Çifte Kasırlar Dairesi'nin içini süsleyen çini panolarda, Hünkâr Sofa kapısı üzerindeki çiçek buketlerinde, arşivlerdeki ferman tuğra bezemelerinde, Selimiye Camii'nde ters lale motifi karşımıza çıkar. Vatanı Orta Asya'da olan karanfil çiçeği, yüzyıllardan beri bahçelerimizin gözdelerinden biri olduğu gibi stilize dilerek bezeme motifi olarak da kullanıldı. Bilinen ilk örnekleri Selçuklu taş ve çini işlerindedir. Karanfil zevkimiz ve sevgimiz kesintisiz devam etmiş, 15 ve 16. yüzyılda doruk noktasına ulaşmıştı. Süheyl Ünver, 1929 yılında Viyana Müzesini gezerken Türk kumaşlarını görünce, müze müdürü ve tanınmış oryantalist Henri Glück'e ' Bunların Türk kumalı olduğunu nereden anlıyorsunuz?' diye sorar. Glück'ün cevabı ilgi çekicidir: 'Karanfil ve lale motiflerinden' Osmanlı dönemindeki ilk karanfil motifi 16. Yüzyıla aittir ve bugün İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi'nde Muhibbi Divanındaki halkarlarda, yalın ve katmersiz olarak lalelerle, servilerle ve diğer çiçeklerle birlikte kompozisyonlarda yer almıştır. 16. Yüzyıldan itibaren çinilerimizin ayrılmaz bir elemanı olan karanfil, taş, kumaş, mermer, ahşap gibi yüzey uygulamalarında sıkça görülür. Divan edebiyatın vazgeçilmezlerinden olan karanfil, Baki'nin bir gazelinde olduğu gibi 16. yüzyıldan itibaren divan şiirinde de çok kullanıldı. İstanbul'un çiçeklerinden olan karanfil de lale ve gül gibi 16. Yüzyıl İstanbul'unda yetiştiriciler arasında pek makbul bir çiçek oldu. Yetiştiricisine prestij kazandırılan bu çiçek, 18. yüzyıl ve sonrasında çiçek kataloğu yapan ve şüküfename olarak adlandırılan eserlerde de yer bulmuş önemli bir motiftir. Resmedilen çiçeklerin hemen hemen tümünün yer aldığı şüküfenamelerin yanı sıra sadece karanfil için yazılmış eserler de mevcuttur. Türk çini sanatında karanfil, lale ve gülden sonra en çok kullanılan motiftir. 16. yüzyıldan itibaren Topkapı Sarayı başta olmak üzere İstanbul camilerinin çinilerinde yer alır. Karanfil motifi başta lale olmak üzere sümbül ve gül motifiyle beraber Türk kumaşlarında da kendisine yer bulmuş bir çiçektir. Karanfil 16. yüzyıl sonralarında bilhassa 17. yüzyılın ilk yarısında kumaş desenlerinde çok tercih edilmişti. Kalem işi sanatımızda da önemli örnekleri bulunan karanfil motifini bilhassa Lale Devri süslemelerinde görürüz. Hayvan sembolleri Türklerde önemli bir yer tutar. Türklerin kullandığı hayvan sembollerinden bazıları, onların geçmiş inançlarını sembolize eder. Kartal da Türklerin milli sembollerinden biri oldu. Selçuklu ve Bizans'ta tasvir edilen çift başlı kartallar gücün, imparatorluğun simgesi olarak kullanıldı. Göktürkler ve Uygurlarda güneşe be aya yakın yükseklerde uça kartal ve diğer yırtıcı kuşlar, halkına hükmeden beylerin, hükümdarların gücünü temsil eden motifler olmuştur. Türk sanatında ulaşılamayan, erişilemeyen kutsiyet kartala da yüklenmiştir. Sultan Ahmet Camii çarşısının yerinde eskiden mevcut olan Büyük Bizans Sarayı'nın yerinde bugün saray mozaiklerinin sergilendiği Mozaik Müzesi yer alır. Göklerin hâkimi kartal ile tamamen toprağa ait olan yılanın iyi ile kötünün boğuşma sahnesi gibi yorumlanan bu mozaik eser, beşinci yüzyıldan günümüze ulaşmış bir parçadır. Anadolu'da kartal motifi çok kullanıldı. İstanbul'a gelindiğinde ise bu yoğunluğun azaldığını görürüz. Anadolu'da özellikle Selçuklu sanatında sık sık rastladığımız kartal motifi, medrese, cami ve mezar taşlarında görülür. Osmanlı sanatında çok fazla yer almasa da özellikle minyatürlerde karşımıza çıkar. Dolmabahçe Sarayı Camlı Köşk'ün kalem işi süslemelerinde de kartal motifi boyutlu olarak yapılmıştı. Soğanlı bitkilerden olan sümbülteberin iki cinsi vardır. Yalın be katmerli cinslerin ikisi de çiçekler uzun sap üzerinde sümbül gibi birleşmişti. İran'da 'Meryem çiçeği' adıyla anılan bu çiçek Osmanlı'da sümbülteberin yanı sıra 'teber' veya 'misk-i rumi' olarak adlandırılmıştı. Teber, Farsça balta manasına gelmektedir. Sümbülteber keskin hatlı düz yapraklarının şeklinden dolayı bu isimle anılmış olabilir. Sümbülteber, Amme cüzünün baş sayfasındaki örnekte ve Topkapı Sarayı Müzesi içerisinde yer alır. Lale Devri'nin önemli yapılarından olan III. Ahmed Kütüphanesinin tonoz kubbesinde de malakari tekniğinde yapılmış vazoda yer alan şükufe çiçek buketleri içerisinde bu çiçeğe rastlanır. Gül dünya üzerinde yaşayan insanlara bir noktada temas ettiği için bu çiçeğe yerküremizin çiçeği de diyebiliriz. Herhalde lale gibi gül de kâinatta en çok bilinen çiçeklerden biridir. Napolyon'a atfedilen 'Dünya tek bir ülke olsaydı başkenti İstanbul olurdu.' sözünden yola çıkarak, gül için de çiçeklerin başkenti yakıştırması doğru olacaktır. Gül, lale gibi İstanbul'u donatan, kokusu ile mest eden, şairlere şiir, yazarlara roman yazdıran, birliği, birlikten çokluğa ulaşmayı anlatan bir çiçektir. Gül kutsiyet yüklediğimiz çiçeklerin başında yer alır. Tasavvuf âlemi içinde 'lale' nasıl Allah'ı simgeleyen çiçek olarak değer bulmuşsa 'gül' de Peygamber Efendimizi temsil eden çiçek olarak kabul edilmiş ve çiçeklerin sultanı olarak değerlendirilmiştir. Halk arasında gelen misafire gül suyu ikram edildiğinde salavat getirilmesi de güle verilen önemin ve benimsemenin göstergesidir. Peygamber Efendimiz ile özdeştirilen gül için 'gül koklamak sevaptır' denmesi de bu sebeptendir. Orta Asya'da Buhara halkı tarafından kutlanana 'id-i gül-i surh' yani 'kırmızı gül bayramı' da önemli gelenek ve bir türbe ziyareti festivalidir. Nevruz Bayramı'ndan on gün sonra kırmızı çiçeklerin ve güllerin açtığı zamanda denk gelen gül-i surh bayramında türbeler ziyaret edilir ve özel törenler yapılırdı. Özellikle Buhara yakınlarındaki Hoca Bahaeddin Nakşibend'in türbesine gidilir, kurbanlar kesilir, bayram yemekleri dağıtılırdı. Bu bayramda evliyaların mezarları ziyaret edilip oralara çiçek koyar ayrıca birbirine çiçek verirlerdi. Türk sanatının her aşamasında doğa, ana tema olmuş, çiçekler ise ayrı bir yer tutmuştur. Gül motifi de lale motifi gibi kutsal çiçeklerden olup sanatımızda özel konuma ulaşmıştı. Çini, tezhip, kalem işi, cilt, minyatür gibi sanatımızın tüm dallarında sıkça kullanılan gül motifi adeta İstanbul'umuzun üzerine serpilmiş gibidir. Her kütüphanede, sarayda, camide, çeşmede ve benzeri birçok mekânda karşımıza çıkar. Orta Asya'ya dayanan Türk sanatının kökeni, Karahoca ve Bezeklik duvar resimlerinde münhani (kelime anlamı eğri) motifi olarak karşımıza çıkar. Sanatımızın ilk örneklerinden sayılan dağlar arasındaki gölde resmedilmiş olan ejderhanın kanatları rumi, sırt çizgisi bulut, karın çizgisini oluşturan desen ise münhanidir. Münhani sırt çizgileri, birbiri üzerine binmiş rumi motifinin andırır.13 ve 14.yüzyıllarada Anadolu'daki uygulamalarda da rumi motifi ile münhani motifinin bir arada kullanıldığı örnekler mevcuttur. Selçuklulardan önce ve Selçuklu el yazmalarında kullanılan münhani motifi Osmanlı'da kullanılmamış, onun yerine geçiş döneminde iri çanaklı motifleri tercih edilmiş ve sonrasında da kullanımından vazgeçilmiştir. Münhaninin yapımı ve uygulanışı esasına baktığımızda tasavvufi açıdan devinimi sonsuzluğu simgelediğini düşünebiliriz. Bir münhani motifini çizerken dikkat edilecek en mühim noktalardan biri, bitiş çizgisinin başlangıç çizgisi ile birleşecek şekilde son bulmasıdır. Deseni meydana getiren münhanilerin büyüklükleri de uygun olmalıdır. Çizilen münhani kompozisyonu boyanırken degrade geçiş ile boyanır. Zemin kâğıdı renginden başlayan tonlama, tek renk ile açıktan koyuya doğru devam eder. Gölge katmanları desenin büyüklüğüne sanatçının inisiyatifine göre değişir, azalır veya artar. Dikkat edilecek bir husus da gölge geçişleri arasındaki ölçünün eşit olması gerekliliğidir. Dilim dilim birbiri üzerine binmiş şekilde bir araya getirilen kompozisyonda deseni belirlemek için kontur çekilir. Konturlanan motif kat kat gölgelendirilerek münhani ortaya çıkarılır ve sır sırta binen bu desenlerde aynı renk motiflere birer atlamalı uygulanarak daha zengin bir görüntü, çok renkle tek renk etkisi ve kompozisyonda renkle hareket eder. Münhani motifi, kendi içinde oluşan kompozisyonu ile rozet tarzında kullanılabildiği gibi bordür motifi olarak da işlenmiştir.

İstanbul tarihinde iz bırakmış 10 motif

SEKİZ KÖŞELİ YILDIZ