Ateşte açan çiçekler: Çinicilik

Kelimenin aslı Osmanlıca çînî (Çin'e ait, Çin işi) olup porselen sanatını dünyaya tanıtan Çinliler'e izafetle Çin isminden türetilmiştir. Çeşitli biçimlerdeki levhaların renklendirilip sırlanarak fırınlanması sonucu, eriyen sırın çini hamurundan yapılmış levha üzerinde meydana getirdiği koruyucu saydam tabaka çini sanatının esası olmuş ve kullanıldığı mimari süslemeye solmayan bir renklilik sağlamıştır. Çeşitli devir ve bölgelere göre teknik değişiklikler göstererek zenginleşen çininin ilk örnekleri, tuğla üzerine renkli sırın kullanılması ile eski Mısır ve Mezopotamya'da oluşturuldu. Sırlı levhaların İslâmiyet'ten önce Uygurlar tarafından kullanılmış olması bu tekniğin Türk sanatındaki köklü geçmişini gösterir. Fakat çini büyük bir teknik çeşitlenme ile sürekli gelişmesini asıl İslâm sanatında ve daha çok da İslâmiyet'ten sonraki Türk sanatında ortaya koymuştur. Özellikle Sâmerrâ kazılarında bulunan Abbâsîler devrine ait yeşil ve sarı sırlı levhalar ile sır üstüne perdah (lüster) tekniğinde koyu kırmızı, kahverengi, sarı ve turuncu boyalarla madenî tozlar karıştırılarak yapılan süslemeli levhalar en güzel madenî pırıltılı örneklerdir. Bu perdahlı çinilerin benzerleri, bugün Kayrevan Ulucamii'nin mihrap duvarını süslemektedir; Kal'atü Benî Hammâd'da görülen aynı tür çiniler de Mısır'dan ithal edilmiş olmalıdır. Bu sanat dalının asıl gelişmesini sergilediği Türk-İslâm sanatında Karahanlılar, Gazneliler ve Hârizmşahlar'dan itibaren kullanıldığı görülmektedir. Horasan ve İran'daki XI-XII. yüzyıllara ait Büyük Selçuklu yapılarının çinilerle süslü olduğu, yazılı kaynaklardan ve kalıntılar üzerindeki izlerden öğrenilmektedir. İran'da mimari ile en uygun şekilde bağdaşan mozaik çini sanatı, XIV. yüzyılda İlhanlılar zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. XV. yüzyılda Semerkant ve Buhara'da Timurlu mimarisinde görülen ihtişamlı çini örneklerindeki renkli sırla boyama tekniği bu sanata yeni bir üstünlük getirmiş ve bu teknik İran'da Safevîler devrinde de sürdürülmüştür. Mağrib ve İspanya İslâm mimarisinde de geniş bir uygulama alanı bulan çini sanatı, Mısır'da ise daha az oranda ve ancak Memlükler devrinde kullanılmıştır. Çini mozaik tekniğinin Mısır'daki ilk örneklerine Sultan Nâsırüddin Muhammed'in (1293-1341) yaptırdığı sebilde rastlanmaktadır. Türkler'de iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu'da göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu sanat daima mimariye bağlı kalmış ve onun üstünlüğüne gölge düşürmediği gibi renkli bir atmosfer yaratarak binaların mekân etkisini de arttırmıştır. Anadolu Selçukluları ile çok çeşitli tipteki mimari eserler üzerinde büyük bir gelişme gösteren çini sanatı varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. İlk örneklerde sırlı tuğla kullanıldığı, fakat kısa sürede levha çini ve fîrûze, mor, yeşil, lâcivert renkte sırlanmış levhalardan istenen örneğe göre kesilmiş parçaların alçı zemin üzerinde bir araya getirilmesiyle oluşturulan yüksek seviyeli kesme mozaik çini tekniklerine geçildiği görülür. Dinî yapılarda daha çok geometrik kompozisyonların yanı sıra rûmî ve palmet gibi soyut bitkisel motiflerle zenginleştirilmiş kıvrık dallı süslemelere rastlanmakta, bunlardan başka iri kûfî ve sülüs yazılarla yapılmış çok etkileyici süslemelere de önemli bir yer verildiği görülmektedir. Buna karşılık sivil mimarinin çini süslemelerinde en fazla çeşitli duruşlarda resmedilmiş insan, av hayvanları, kuş, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevî yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür çeşitlemesi göze çarpar. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik pırıltı veren perdah tekniğini de geliştirmişlerdir. Anadolu'da çini süsleme uygulanmış ilk önemli yapılardan biri, Sivas Keykâvus Dârüşşifâsı'ndaki türbedir. Selçuklu Sultanı I. İzzeddin Keykâvus'un (1211-1220) yattığı bu türbenin cephesi, sultanın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleriyle görkemli bir görünüme sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu binada, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Merendli olduğu belirtilmiştir. XIII. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulucamii'nin kubbeli mekânı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitâbelerde belirtildiğine göre ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarıyla uygulandığını ortaya koymaktadır. Anadolu Selçuklularının en önemli merkezi olan Konya'daki yapıları süsleyen çiniler, şehrin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alâeddin Camii'nin mihrap ve kubbeye geçiş kısmında çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese'nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitâbede Tûslu bir sanatçının isminin bulunması açısından önemlidir. Bu sanatçının İran'ın Tûs şehrinden gelmiş bir aileden olduğu ve sanatını Anadolu'da geliştirerek Konya ve çevresinde yaygınlaştırdığı, öteki yapılarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır. Özellikle Konya Karatay Medresesi (1251), başta kubbesindekiler olmak üzere hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleriyle Selçuklu döneminde bu sanatın ulaştığı üstün düzeyi gözler önüne serer. Yine Konya'daki Sâhib Ata Külliyesi'nde (1258-1283) görülen örnekler, çini sanatının Selçuklu dönemindeki gelişimini ve mimarideki yaygın kullanımını sergilemektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler ve ajurlu pencere şebekeleri, bitkisel motiflerin daha geniş alanlara yayıldığı görülen seçkin çini örnekleriyle kaplıdır. Sivas'taki Gökmedrese (1272), Selçuklu çini sanatının XIII. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı ve özellikle eyvan tonozunun içindeki örneklerle mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İran'daki Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süslemenin Anadolu'da bütünüyle mozaik çiniden yapıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat'taki Gökmedrese'nin eyvan cephesindeki çiniler ise Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini verir. Çay ilçesindeki Taşmedrese'nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve fîrûze çiniden kesilmiş, lotus palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise Türk çini sanatında ilk ve son defa uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Fîrûze ve mor renkli çinilerle Bizans sanatında görülen düğüm motifi oluşturulmuş ve bunlar, içinde 'Allah' ve 'Ali' yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme meydana getirilmiştir. Ankara'daki Aslanhane Camii'nin görkemli mihrabı, XIII. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Fîrûze ve lâcivert mozaik çinilerin kullanıldığı mihrapta alçı süsleme de önemli bir yer tutar. Selçuklu dönemi saray ve köşklerinin, bugüne sağlam biçimde gelememelerine rağmen yapılan kazılar sonucunda zengin çini süslemeye sahip oldukları anlaşılmıştır. Konya'da II. Kılıcarslan zamanında (1156-1192) inşasına başlandığı halde Alâeddin Köşkü denilen saray kalıntısında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız bu yapıda kullanılmış 'mînâî' teknikte çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir ve içinde bağlayıcı olarak alkalili kireç kullanılmıştır. Bu teknikte çok iyi yoğrulan hamur kare, yıldız, haç ve baklava biçimi levhalar haline getirildikten sonra astarlanmadan yüksek ısıya dayanıklı yeşil, koyu mavi, mor ve fîrûze renklerle boyanarak sırlanıp pişirilir, daha sonra siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Yedi renk kullanıldığı için 'heft renk' de denilen ve uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya çok kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray hayatını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan tasvirleriyle stilize bitki motifleri de görülmektedir. Sultan I. Alâeddin Keykubad tarafından inşa ettirilen Kayseri Keykubâdiyye Sarayı'nda (1224-1226) kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvari çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madenî parıltı veren perdah tekniğiyle yapılmıştır. Buradaki çinilerde geometrik motiflerin yanında, fîrûze sır altına siyah boyayla işlenmiş helezonlar yapan kıvrık dal motiflerine de rastlanmaktadır. Yine Alâeddin Keykubad tarafından yaptırılan Beyşehir'deki Kubadâbâd Sarayı'nın (1226-1237) çinilerinde de perdah tekniği kullanılmıştır. Bu teknikte desen mat beyaz, mor veya fîrûze sırın üstüne gümüş yahut bakır oksitli bir karışımla işleniyor ve çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyor, böylece de oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde bütün çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilmiş sekiz köşeli yıldız biçimi levhaların çok çeşitli insan ve hayvan figürleri içerdiği görülmektedir. Bu örnekler, Selçukluların dünyevî ve sembolik anlamlarla zenginleştirdikleri tasvir anlayışlarını sergilemektedir. Beylikler döneminde çininin kullanımı Selçuklulardaki kadar başarılı değildir. Ancak bazı örneklerde bu sanatın yine de Selçuklu geleneğini sürdürdüğü görülür. Özellikle Beyşehir'deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan iç kapı ile mihrap ve mihrap önü kubbesi, mozaik çini kaplamalarıyla bu sanatın zaferini vurgulayan birer âbide gibidirler. Konya'daki Hasbey Dârülhuffâzı'nın (1421) mihrabı ile kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürmektedir. Karaman'daki İbrâhim Bey İmareti'nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk'te sergilenen renkli sır tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında Osmanlı çini sanatının etkileri bulunmaktadır. Aynı etkilere, Germiyanoğulları'na ait Kütahya II. Yâkub Bey Türbesi'nde (1429) lahdin yer aldığı setin bordürlerindeki renkli sır tekniğiyle yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlanmaktadır. Bursa Yeşilcami ve Külliyesi'nin (1419-1422) çini süslemelelerinden bir detay Bursari, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır tekniğinde, desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin biçimde kazınarak veya baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir. Bu dönemde beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflâtunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik doğmuştur. Edirne Murâdiye Camii'nin (1436) çinileri, ilk dönem Osmanlı çini sanatının gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam-renksiz sır altındaki mavi-beyaz teknikli çinilerin, renkli sır tekniğiyle meydana getirilen örneklerle birlikte kullanılmasıyla oluşturulan bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rûmîli kıvrımlarda, dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleriyle bütünleşen bir üslûp birliği sezilir. Edirne'de Üç Şerefeli Cami'nin (1437-1447) avlusunda bulunan iki çini alınlıktaki şeffaf sır altı levhalarda mavi-beyaz fîrûze ve eflâtunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, helezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılar, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir. XV. yüzyılın renkli sır tekniği XVI. yüzyılda özellikle İstanbul'da sürer. İstanbul Süleymaniye Camii (1550-1557) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk defa kullanıldığı, bahar dalları ve diplerinden fışkıran lâle, karanfil gibi naturalist çiçeklerin yer aldığı çinileriyle yeni üslûbu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise dönemin büyük hattatı Karahisârî ve öğrencisi Hasan Çelebi'nin eserleridir. Şehzade Mehmed Türbesi'nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidelerini içeren mimari formlar görülür; burada sütunların taşıdığı bir revak tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını sergiler. Rüstem Paşa Camii (1561), XVI. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, pâyelerin bütünüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır. Üsküdar'da Atik Vâlide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve çiçek açmış ağaçları ile XVII. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi'nin (1522) çinilerinde, bu teknikte sırsız bırakılan boş alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. İstanbul Kadırga'da Sokullu Mehmed Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresindeki duvarda ve minberin külâhında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında İstanbul Piyâle Paşa Camii'nin (1573) çinili mihrabının içi, dönemin kumaş ve çini desenleri arasındaki benzerliği sergiler. Edirne Selimiye Camii (1569-1575) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi İznik'e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, fakat onun üstünlüğünü gölgelemeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köşkü, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve hünkâr mahfili, dönemin en kaliteli çinileriyle kaplıdır. Özellikle hünkâr mahfilindeki çiniler, XVI. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar dalları, çiçek açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır. İstanbul Sultan Ahmed Camii'nin (1609-1617) çinileri, Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre 21.043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolarda görülen çiçek açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış selvi ağaçları, üzüm salkımları, lâle, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometrik geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş bulunmaları, bunların devşirme çini oldukları kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, XVI. yüzyıl ikinci yarısı ve XVII. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır. Topkapı Sarayı'nın çinileri, Osmanlı çini sanatının bütün dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fâtih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, şimdi Arkeoloji Müzeleri Müdürlüğü'nün bahçesinde kalan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslûp gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle ortaya koyan âbidevî bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında geometrik kompozisyonlar, iri kûfî ve sülüs yazılar etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası'nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise XVI. yüzyılın başındaki örneklerin özelliğini taşır. XVI. yüzyılın ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saâdet Dairesi'dir. Çiçek açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Sultan III. Murad Dairesi'ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar bütün duvarları kaplar. XVI. yüzyılın ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve dişli kıvrık yapraklar görülür. Ocak külâhının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir. XVII. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz eski dönemlerin yaratıcı gücünü sürdürdüğü harem kısmında, Vâlide Sultan ve Şehzadeler dairelerindeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar dalları ile mekâna bir cennet bahçesi görünümü vermektedir. Bu yüzyılın çini sanatına bir katkısı, kompozisyonlar arasında Mekke ve Medine tasvirlerinin de yer almasıdır. Bir örneği Vâlide Sultan İbadet Odası'nda bulunan bu tasvirlerin kitâbeli olmaları bunlara belge niteliği de kazandırır. XVII. yüzyılda İznik'in gittikçe azalan etkinliğinin yerini Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külâhı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin İznik ürünlerini hatırlatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yenicami ve Külliyesi'nin (1663) çinileri ise XVII. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yeşil, fîrûze ve lâcivert renklerin hâkim olduğu çinilere yapının hemen her bölgesinde rastlanır. XVIII. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği tamamen son bulur. Sultan III. Ahmed ve Sadrazam Damad İbrâhim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar ve İstanbul Tekfur Sarayı'nda, İznik'ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalâthane kurulur. Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır; ancak bu deneme çok kısa sürer ve yirmi beş yıl sonra Tekfur çiniciliği de son bulur. 'Tekfur Sarayı çinileri' adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii'nde (1734) ve Sultan III. Ahmed Çeşmesi'nin (1732) saçağı altında yer almaktadır. Desen açısından İznik çinilerine benzemekle birlikte Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, boyalarda akma ve renklerde de solma başlamıştır. Sır altı tekniğindeki bu çinilere, o zamana kadar renkler arasında görülmeyen sarı ve turuncu da girmiştir. Kısa ömürlü bu çabanın yanında Kütahya XVIII. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Kütahya çinilerinde saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslûbuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetlerin ortaya çıktığı görülür. Üsküdar Yeni Vâlide Camii (1708) ile Kütahya Hisar Bey Camii'nin (1750) ve Topkapı Sarayı'nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler bu dönemin özelliklerini yansıtır. Kütahya çiniciliği, neo-klasik üslûbun hâkim olduğu XX. yüzyılın başlarında yeni bir canlanma ile değişerek İznik çinilerinin klasik desenlerine dönmüş ve başarılı örnekler vermeye başlamıştır. Eyüp'teki Mehmed Reşad Türbesi'nin (1918) içini kaplayan panolar, asma yapraklı selvi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar dalları ve kırmızının da katıldığı renk çeşitlemesiyle bu canlanışı gözler önüne sermektedir. Böylece Osmanlı çini sanatının en görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa XX. yüzyılın başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Bugün ise Kütahya çiniciliği zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini hatırlatan örneklerle varlığını sürdürmektedir. İstanbul'da Mimar Sinan'ın yaptığı ilk ve en büyük hamamlardan biri. Fatih ilçe merkezi Kırkçeşme mahallesinde, İtfaiye caddesi ile Çinilihamam sokağının birleştiği noktada olup muhtemelen 1540-1546 yılları arasında Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Mimar Sinan'a yaptırılarak Beşiktaş'taki bugün mevcut olmayan medresesine vakfedilmiştir; bânisine izâfetle Hayreddin Paşa veya Kaptanpaşa Hamamı, içinde ve yakınında bulunduğu semtlere göre de Tezgâhçılar veya Zeyrek Çinili Hamamı adlarıyla da tanınır. Osmanlı hamam mimarisinin en seçkin örnekleri arasında yer alan yapı çifte hamam olarak inşa edilmiştir ve halen de bu hüviyetiyle kullanılmaktadır. Erkek ve kadın kısımları genel planları itibariyle birbirinin tamamıyla eşidir. Yan yana bitişik inşa edilmiş kubbeli birer soyunmalık, tonoz örtülü birer ılıklık ve haçvari planlı birer sıcaklıktan meydana gelen hamamın külhanı hazne önündedir ve orijinalitesini korumaktadır. Zamanla caddenin yükselmesi sonucu bugün birkaç basamak merdivenle inilen hamamın her iki kısmında da kubbe ile örtülü soyunmalıklara XIX. yüzyılda ikişer katlı camekânlar yapılmış ve erkekler kısmında bu bölümün ortasına yekpâre mermerden fıskıyeli bir havuz konulmuştur. Dört eyvan-dört halvet şeması veren sıcaklık sekizgen bir göbek taşının çevresinde düzenlenmiş, köşelere kare planlı halvetler, aralarına da eyvanlar oturtulmuştur. Eyvanlar aynalı tonozlarla, halvetler ise göbek taşının üzerindeki büyük kubbede olduğu gibi tromplarla geçilen kubbelerle örtülüdür. Sıcaklıklarda toplam yirmi ikişer adet kurna bulunmakta, bunların biri havlu sarınmadan önce son durulama suyunun dökünülmesi için giriş-çıkış eyvanında, diğerleri ise üçer tane olmak üzere öteki eyvanlarla halvetlerde yer almaktadır. Soğuklukların yan taraflarına birer kısa dehlizle girilen helâ ve temizlik hücreleri yerleştirilmiştir. Hamam 1728 ve 1838'deki büyük Cibali yangınlarında epeyce zarar görmüş, fakat sonradan onarılmıştır. Erkekler bölümünün önünde bulunması gereken mermer sütunlu kubbeli revakın bu yangınların birinde harap olduğu ve onarımlar sırasında kaldırıldığı tahmin edilmektedir. Yapıya ismini veren çini süslemeler, bugün sadece erkekler kısmının sıcaklık bölümünde kalmış bulunmaktadır. Halvet kapılarının her iki yanındaki nişlerin üzerinde toplam sekiz adet dikdörtgen levha ve her kapının üzerinde de altıgen, üçgen ve ince şerit şeklindeki levhaların birleşmesinden meydana gelen büyük birer altıgen çini pano dikkat çeker. Aynı biçimde bir pano da girişin karşısındaki eyvanda duvarın ortasına yerleştirilmiştir. Çinilerin hepsi şeffaf-renksiz sır altına beyaz hamurlu olup mavi ve fîrûze boyalarla yapılmış, koyu maviyle tahrirlenmiş süslemelere sahiptir. Bunların tamamı XVI. yüzyılın ilk yarısına ait mavi-beyaz İznik çinilerinin fîrûze eklenmesiyle zenginleştirilmiş en zarif örnekleridir. Kapıların yanlarındaki dikdörtgen levhaların bitkisel zemin süslemelerinin üzerinde, beyaz renkte çok itinalı bir ta'lik yazı ile yazılmış Farsça hammâmiyye mısraları yer almaktadır. İstanbul'da Topkapı Sarayı'nı sınırlayan sur içinde Fâtih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan köşk. Sûr-ı Sultânî adı verilen bir sur duvarı ile şehirden ayrılan bölge içinde, sonraları Topkapı Sarayı olarak tanınan ve XV. yüzyılda yapımına başlanan Sarây-ı Cedîd (Yeni Saray) manzumesinin bir parçasıdır. Sarây-ı Cedîd'in ilk binaları inşa edildikten sonra ayrıca bu sahada Fâtih devrinden (1451-1481) itibaren zamanla dağınık olarak köşk ve kasırlar da yapılmıştır. Çinili Köşk de Sûr-ı Sultânî'nin içinde olmakla beraber sarayın esas sınırlarının dışında ve birinci avlusundan Haliç girişine doğru inen yamacın üzerinde inşa edilmiştir. Bu sebeple giriş cephesinin arazi seviyesinden fazla yüksek olmayışına karşılık Haliç'e bakan arka cephesi oldukça yüksekte kalmış, Bizans devrine ait bazı kemerli ve tonozlu alt yapıların teşkil ettiği bir sunî teras üzerine oturmuştur. Uzun yıllar yanlış okunan ve bu şekilde yayımlanan çini kitâbesine göre bu köşkün inşası Fâtih Sultan Mehmed tarafından 877 (1472-73) yılında gerçekleştirilmiştir. Mimarı hakkında bilgi yoktur. Fâtih devrinde yaşadığı bilinen Mimar Atik Sinan'ın bu köşkün yapısında çalışmış olabileceği yolundaki iddia, bu hususta açık bir belge bulununcaya kadar dayanaksız bir faraziyeden ibaret kalacaktır. Ayrıca Türkçe ve Almanca olarak basılan Çinili Köşk koleksiyonları hakkındaki kitabın Türkçe kısmında, 'Cephenin birçok yerlerinde Ali ismi yazılı olduğundan, burada İran sanatı tesiri altında bazı işçilerin de çalışmış olmaları melhuzdur. Kıvrımlı çini yazıların bu derece fevkalâde terkibi için lâzım olan işçilik hünerine ancak İranlı ustalar mâliktiler...' denildiği halde Almanca metinde yazar E. Kühnel kesin bir ifade ile, Türkçe metinde sözü geçen Ali adından bahsetmeden çinilerin hiç şüphesiz İranlı ustaların eseri olduğunu bildirir. Kitâbedeki 'Tevekkülî alâ hâlikı' ibaresindeki 'alâ' kelimesini 'Alî', 'sâye-i yezdânî' terkibini ise 'şâkirdân-ı Îrânî' okumaktan doğan, Çinili Köşk'ü İranlı veya Âzerî ustaların yapmış olabileceği yolundaki iddia ise bütünüyle temelsizdir. Yeni kurulmasına çalışılan Âsâr-ı Atîka (Arkeoloji) Müzesi'ndeki eserler, evvelce Hagia Eirene Kilisesi iken daha sonra iç cebehâne-harbiye ambarı olan binada toplandıktan sonra müdür olan Philipp Anton Dethier (ö. 1881) zamanında bunların Çinili Köşk'e taşınması uygun görülmüştür. 25 Ramazan 1290 (16 Kasım 1873) tarihli tezkere ile Maarif Nezâreti tarafından tahsisi istenen köşk, bünyesinde bazı değişiklikler yapıldıktan sonra Âsâr-ı Atîka Müzesi olarak açılmıştır. Çinili Köşk müzeye çevrildiğinde bilhassa içindeki çinilere zarar veren bazı kötü uygulamalara sahne olmuştur. 1291 (1874) yılına ait bir belge, Çinili Köşk'teki değişiklikleri gerçekleştirme işinin Monterano adında bir yabancı mimara havale edildiğini bildirmektedir. Aynı tarihlerdeki başka bir belge ise binanın bünyesinde yapılan pek çok değişikliğin keşfini bütün ayrıntıları ile tarif etmektedir. Buna göre kubbeyi de içine alacak şekilde yapılmış ahşap çatının kaldırılması, dışarıdan merdiven yapılması, zemine mermer döşenmesi, bazı bölme duvarlarının kaldırılması, yeni kapı ve pencereler açılması, pencere ve ocakların iptali, alt kata inen esas merdivenin kapatılarak yeni bir merdivenin yapılması gibi müdahalelerle köşkün mimarisinde farklılıklar meydana getirilmiştir. Çinili Köşk, Türk sanatının İstanbul'da meydana getirdiği en önemli eserlerin başında gelir. Sedat Eldem'in bu eserden bahsederken onu Selçuklu ve Orta Asya mimari geleneklerine bağlaması doğrudur. Ancak bunu 'yabancı üslûp' saymasını kabul etmek zordur. Tursun Bey bu yapının 'eski üslûpta' olduğunu belirtirken gerçek bir durumu aksettirmiştir. Çinili Köşk, Orta Asya'dan İran üzerinden Anadolu'ya gelen eski Türk mimari geleneğinin günümüze kadar ulaşabilmiş İstanbul'daki tek temsilcisidir. Fakat 'yabancı' değildir. Orta Asya'dan ona gelinceye kadar yapılanlardan Anadolu'da da bir şey kalmamıştır. İstanbul'da fetihten sonra yapılan ilk köşkleri de bilmiyoruz. Fakat Çinili Köşk, ortada bir sofa etrafında dört oda bulunan ve geçen yüzyıla kadar bütün Türk dünyasında yapılagelen ahşap ev mimarisinin kâgir ve âbidevî karakterde bir örneğidir. Çini süslemesi ise kısmen Selçuklu, kısmen erken Osmanlı sanat zevklerine uygun olarak meydana getirilmiştir. İstanbul Üsküdar'da Kösem Vâlide Sultan tarafından yaptırılan külliye. Üsküdar'ın Murat Reis mahallesinde kendi adını taşıyan semttedir. Bir avlu içindeki cami, medrese, sebil ile avlu dışındaki çifte hamam, sıbyan mektebi ve çeşmeden meydana gelir. Avlunun kuzey kapısı ile caminin girişinde bulunan iki kitâbeden külliyenin 1050 (1640) yılında inşa edildiği öğrenilmektedir; ancak kitâbelerde medreseden söz edilmeyişi onun daha sonra yapılmış olabileceği fikrini vermektedir. Külliyenin mimarının o yıllardaki hassa başmimarı Kasım Ağa olduğu sanılmaktadır. Külliyenin vakfiyesi bulunmamakla birlikte bâni Kösem Sultan'ın İstanbul, Rumeli, Anadolu, Mekke ve Medine'de yaptırdığı hayrata ait biri 1026 (1617), diğeri 1049 (1639) tarihli iki vakfiye bulunmakta ve bunların ikincisinden bazı bilgiler elde edilebilmektedir. Ayrıca Ayvansarâyî'den, Büyük Vâlide Hanı'nın gelirinden bir kısmının bu külliyenin masraflarını karşılamak için vakfedildiği ve Muhâsebe-i Evkaf Defteri'nden de (BA, nr. 5493) Kösem Sultan'ın haslarından sağlanan gelirden yine cami ve çevresindeki hayır müesseselerine pay ayrıldığı öğrenilmektedir. Caminin dış görünüşüne hâkim olan monotonluk, duvarların üst kısmına açılan ortadaki ince ve uzun, yanlardakiler alçak ve geniş sivri kemerli üçer pencereyle giderilmiştir. Duvarların alt yarılarında ise kuzey ve güney cephelerde ikişer, yanlarda üçer tane demir şebekeli dikdörtgen pencere, ayrıca güney duvarında mihrabın yanlarında ceviz kapılı iki büyük dolap, diğer duvarlarda da Kur'an koymaya mahsus çift gözlü ikişer tane küçük niş bulunmaktadır. Duvar örgüsünde kullanılan ve pek muntazam olmayan kesme taşlarla aralarındaki kalın yassı tuğlalar dış yüzeye renkli bir görünüm kazandırmaktadır. Cami içten 9,12x9,16 m. ölçülerindedir. Kubbeye geçiş pandantiflerle sağlanmıştır. Girişte, sol köşedeki gömme merdivenle çıkılan ve Evliya Çelebi'nin yazdığına göre Vâlide Kösem Sultan'ın isteği ile sonradan ilâve edilen ahşap kadınlar mahfili yer alır. Ana mekân mihrap dahil zeminden başlayarak üst pencerelere kadar çiniyle kaplanmıştır. Kütahya işi olan ve sır altı tekniğinde yapılan beyaz zemin üzerine mavi, fîrûze ve yeşil rengin hâkim olduğu şakayık, lâle, sümbüllerden oluşan natüralist kompozisyonlu çiniler, klasik Türk çini sanatının son örneklerini teşkil etmeleri açısından ayrı bir önem taşırlar. Mihrabın iki yanından başlayan çini kitâbe kuşağı ana mekânı üç yönden çevreler; ayrıca dolaplarla pencerelerin alınlıklarındaki çini panolarda iri harflerle yazılmış âyetler yer alır. Külâhı dahil sahanlıktan yukarısı çini kaplı olan mermer minber kaliteli bir işçilik eseridir. Kubbe ve pandantiflerdeki kalem işi bezemelerle pencere revzenleri 1938 yılı onarımında yapılmıştır. İnce bir görünüşe sahip olan yivli ve tek şerefeli minare caminin sağ köşesine, kürsüsünün yarısı duvarın içinde kalacak şekilde yerleştirilmiştir; girişi son cemaat yerindendir. Minarenin 1965 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından yapılan onarımdan sonra barok üslûpta bir görünüm aldığı söylenebilir. Çinili Cami Külliyesi'nde ilk fark edilen husus, birimlerin XVII. yüzyıl külliye mimarisinin başlıca özelliğini yansıtan biçimde, arazi şartlarına uygun dağınık bir düzen içinde yerleştirilmiş olmasıdır. Külliyede yapılar belirli bir çevre duvarının dışına taşmış ve çeşme ile sebilin yollara bakan köşelere konulmasıyla hareketli bir görünüm elde edilmiştir.

Ateşte açan çiçekler: Çinicilik

ÇİNİNİN İLK ÖRNEKLERİ