1947 yılında Seyfi Havaeri'nin Damga filminde yönetmen yardımcılığı yaparak, ilk yönetmenlik tecrübesini yaşar. İki yıl sonra Halide Edip Adıvar'ın unutulmaz eseri Vurun Kahpeye ile başlayan sinema kariyerini halk masalları uyarlamalarıyla sürdüren, polisiye filmlerle sinema dilini geliştiren Akad, Türk sinemasında tiyatro geleneğinden sinema tekniğine geçişi başlatan yönetmen olarak da anılmaktadır. Türk sinema tarihi yazarlarının "Muhsin Ertuğrul'dan Sonraki Sinemacılar Dönemi" diye adlandırdığı dönemin en önemli ismi şüphesiz Ömer Lütfi Akad'dır. Akad, kendinden önceki sinemacılardan farklı olarak sinema tekniği ve diline yeni bir anlayış getirmiştir. Yalnızlar Rıhtımı, Hudutların Kanunu, iç ve göç sorununu ele aldığı üçleme; Gelin, Düğün, Diyet, Vesikalı Yârim ve Bir Teselli Ver yönetmenin önemli filmlerindendir.
"Düz, yalın bir anlatım dili araştırması sürdürüyorum. Gerilimi, biçimsel çalışma yerine kişiler arasındaki dramatik ilişkilerde yansıtmaya çalışıyorum. Bizim insanımızın davranışı da yalın ama derinliği olan bir davranıştır."
Fransız filmlerinden etkilendiği Kanun Namına (1952), Katil (1953) ve Altı Ölü Var(1953) gibi bir dizi polisiye film çekerek sinema dilini geliştirir. Kanun Namına filminde kamera sokağa inerken, yönetmen kamerasını aynı zamanda "gizli kamera" gibi kullanır ve kurmacanın içinde belgeselci bir gerçeklik yakalar. O zamana kadar çekilen filmlerde kullanılmayan kamera tekniklerinin kullanıldığı yapımda, Yeşilçam'ın yıldız sistemini başlatan oyuncu olan Ayhan Işık da parıldar. Türk sinemasıyla ilgili çoğu kaynakta "tiyatrocular" döneminden "sinemacılar" dönemine geçişin ilk belirtisi olarak görülen Kanun Namına filmiyle ilgili Akad anılarında şöyle yazar:
"İşte o zaman oyuncu olmayan birinden bir sinema oyuncusu yarattığımı görüyorum ve sinemanın gerçekte ne olduğunun bilincine varıyorum. Bu da benim artık bir yönetmen olduğumu kanıtlıyor."
Akad'la birlikte sinemacılar kuşağı başlar ve Türk sineması tiyatrocuların egemenliğinden kurtularak, yeni bir kişilik kazanır. Yönettiği ilk dönem filmlerinin hemen hemen tümü sinemamızda yeni bir türün başlangıcı ve en özgün örnekleri olur. İlk dönem filmlerinde piyasa istekleriyle Türk sinemasında pek denenmeyen anlatım özelliklerini bir araya getirir. Bunu yaparken de, o dönem moda olan yabancı yapımların Türkçe uyarlamaları ya da yerli edebiyat eserlerinin birebir tercümelerinden ziyade, filmlerinde kullandığı eserlere yorum katmaya özen gösterir. Buna en iyi örnek, 1955 tarihli Beyaz Mendil'dir. Bir Yaşar Kemal uyarlaması olan film, aslında yazarın eserinin sadece bir satırından hareketle beyazperdeye taşınır.
"Türk filimleri kişilerin psikolojik ayrıntılarına inmez, insan davranışlarında "direkt" bir yol kullanır. Biz Fransız gibi dövünmeyiz. Filmlerimdeki anlatım araştırmaları halka ters gelmiyor."
Ö. Lütfi Akad'ın edebi eserlere taşıdığı özgün yorumunun haricinde, çoğu önemli (Halide Edip Adıvar, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Necip Fazıl Kısakürek, Yılmaz Güney, Nazım Hikmet ve Sait Faik Abasıyanık) yazarların eserlerini sinemasında kullanan Akad, bu nedenle sağcı ve solcu çatışmasının tırmandığı yıllarda iki arada bir derede kalır.
Ulusalcı ve devrimci sinema başlıklarıyla sinemaya da yansıyan tartışmalar yüzünden sineması sıklıkla göz ardı edilen Akad'ın eserlerine karşı önyargılı bakış en çok yönetmenin göç üçlemesinde ortaya çıkar. Düğün (1973), Gelin (1973) ve Diyet (1974) filmlerini kapsayan üçlemede, sol kesim Gelin ve Diyet'e sempatiyle yaklaşırken, sağ kesim ise Düğün filmine olumlu yaklaşarak diğerlerini eleştirir.
"Bundan 30-40 yıl önce Türkiye'de bir göç oldu. Göç edenler arasında sermaye sahibi olanlar, vasıfsız işçi olanlar, tarım kesiminden gelenler vardı ve ben bunların hayatlarını anlattım. Neler yaptılar, nasıl tutundular. Çünkü bunlar sıradan insanlar değillerdi. Hala öyleler. O göçü yapıp gelip İstanbul'da tutunmak kolay iş değildir. Bu göçten önce de Anadolu'dan İstanbul'a göç olmuştu ama çoğu yenilip geri dönmüştü. Fakat bunlar tutundu ve ben bu konuyu bazı filmlerime aldım. Bu filmlerde tarihi gerçekler vardı. Dokunmadığım veya dokunamadığım bazı hususlar da oldu."
Filmlerinde toplumsal arka plânı, Türkiye'nin dönüşüm sürecini ve Türk insanını mesafeli ama derinlikli bir şekilde anlatmaya çalışan yönetmen, siyasi tercihlerini filmlere yansıtmak yerine mesafeli kalmayı seçen duruşu nedeniyle de sıklıkla "ortada" olmakla suçlanır. Mesut Uçakan yönetmenin sinemasını milli sinema, ulusal sinema, devrimci sinema ayrımları içinde "ara yerde kalan sinema" olarak ifade ederken, Alim Şerif Onaran da Akad'ı gerçekte sinemamızın devrimci kanadına en yakın olabilecek ama siyasal seçimini kesin bir çizgiyle belirlememiş bir sanatçı diye yorumlar. Akad'ın ise duruşu çok nettir:
"Ben siyasal tercihimi sinemama yansıtmadım. Devrimci ve slogan sinemadan özellikle kaçındım. Siyasal tercihim benim kişisel ve özel seçimimdir. Ben birtakım memleket meselelerinin teşrihini yapıp maraz budur diye gösterebildimse benim için yeterlidir. Çözümü izleyenler bulsunlar. Çözüm önermek, göstermek benim sorunum değil."
Kutuplaşmanın yaşandığı ve herkesin seçtiği cenaha göre etiketlendiği bir dönemde yabancı hayranlığına kaçmadan, Yeşilçam'ın ucuz melodramlarına yeltenmeden, seyirciye şirin gözükmek için gişede tutan formülleri uygulamayı reddeden Ö. Lütfi Akad, kararlı bir şekilde bildiği yoldan gider. Zamanında Gökçe Çiçek'e yöneltilen eleştiriler üzerine o filmin "zamanından önce çekilmiş" bir film olduğunu söyleyen Akad'ın ne yazık ki pek çok filmi Gökçe Çiçek'le aynı akıbete uğrar. Yalnızlar Rıhtımı (1959), Yangın Var (1960), Ana (1967), Vesikalı Yârim (1968) ve göç üçlemesi çekildikten çok sonra anlamlarını bulan, bulmaya devam eden filmlerdir. İlk döneminden beri çektiği filmlere kendi kişisel üslubunu yansıtan ve bir auteur tavrı geliştiren Akad, bunu bütün filmlerinde ısrarlı bir şekilde uygulayarak, bu anlamda da Türk sinemasının kurucu isimlerinin başında gelir.
"Bir Fransız, İngiliz ya da Alman sinemasının yarattığı kendine özgü anlatımı Türk sinemasında yaratmaya çalıştım." Kendisinden sonraki kuşağı en çok etkileyen yönetmen olan Akad, bugün geriye dönüp Türk sinemasının tarihine baktığımızda, bu nedenle ki "kurucu" sıfatını en çok hak eden yönetmenlerin de başında gelir.
YANGIN VAR (1960)
Senaryosu Necip Fazıl Kısakürek'e ait olan Yangın Var filmi 1960 yılında Lütfi Akad tarafından filme çekilmiştir. Zamanında tulumbacılık kabadayılıkla eş tutulurken film de de, bir paşa kızı ile tulumbacı bir gencin umutsuz aşk öyküsü konu alınır. Bu filmde tulumbacı Murat Reis ve Paşa Kızı Müjgân'ın aşkları, Murat Reis'in Müjgan'ın babasına verdiği söz sebebiyle çıkmaza girer. Kadırgalı tulumbacı Murat, bir gün bir konağa yangın söndürmeye gider. Konağın sahibi Hilmi Paşa'nın kızı Müjgân, Murat'ı görerek âşık olur. Müjgân'ın kardeşi Nihat ise Murat'ın yanında tulumbacı olmaya heves eder.
"Hilmi Paşa sıradan bir paşa değil. Oğlunun hevesine olumlu yaklaşacak kadar açık fikirli, ama kızı söz konusu olduğunda taviz vermiyor. Âşıkları trajik sonlarına doğru sürükleyen imkânsız aşk motifi için böyle bir düğüme ihtiyaç var. Bu düğümün ortaya koyduğu sınıfsal ayrım modernlikle birlikte zora giriyor. Yine de iki âlemin birleşmesi bu dünyada mümkün olmuyor. Aşk hikâyesine entrika ve aksiyon katan bir diğer hikâye katmanı ise iki tulumbacı takımı arasındaki rekabetten devşiriliyor. Tulumbacılık sadece bir kamu hizmeti değil. Aynı zamanda rekabete dayalı bir spor ve kabadayılık raconu temelinde gelişen bir toplumsal örgütlenme."
Müjgân ve Murat bu vesileyle yeniden karşılaşır. Müjgân, bir mektupla Murat'a aşkını itiraf eder. Ancak Murat, Hilmi Paşa'ya ailesinin şerefini koruyacağına dair söz verir. Bu nedenle Müjgân'ın aşkını reddetmek zorunda kalır. Bununla birlikte Murat'ın rakibi Yalaza Nuri, ikili arasındaki yakınlığı haberini alır. Film cumhuriyet öncesi İstanbul'u ve o dönemin sosyal değerlerini de konu edinirken, Akad usulü ölçülü bu dram, izleyiciyi eski İstanbul sokaklarında nostaljik bir fotoğraf gezintisine çıkarıyor.
"Akad Yangın Var'da müziklerle de yerli bir müzik bandı oluşturmaya çalışıyor. Bu sefer türküler yerine konuya uygun şekilde Türk sanat müziği eserlerinden faydalanıyor. Kahvehanelerde, meyhanelerde, mesire yerlerinde diegetik bir şekilde sunulan müzik neredeyse etnografik bir yeniden üretim özelliği gösteriyor."
Işıkla Karanlık Arasında, Ömer Lütfi Akad, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul: 2004, s. 117.
Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Kurtuluş Kayalı, Ayyıldız Yayınları, Ankara: 1994
Akad'ın İstanbul Tutkusu, Mesut Bostan, Küre Yayınları, İstanbul:2018