Ahmed Yesevî (ö. 1167)'nin hayatı, eserleri ve kurucusu olduğu Yesevîlik (Yesevîyye) tarikatı üzerine ülkemizde yapılan araştırmaların ekseriyeti son yirmi yıllık zaman dilimi içerisinde gerçekleşmiştir. Bu çalışmalar, daha çok Yesevî'nin hayatı, eserleri, tarikat anlayışı üzerinedir ve Türk din mûsikisi alanını kapsayıcı nitelikte değildir.
Ahmed Yesevî edebî-manevi kimliğe sahip mutasavvıf bir şair olarak kendi kategorisinde büyük bir şöhrete sahiptir. Orta Asya'da yaşamış, kurucusu olduğu Yesevîlik tarikatının etkileri Anadolu ve Balkanlara kadar uzanmıştır. İlâhî aşka ve cezbeye dayalı tasavvuf anlayışı, insan sevgisini önceleyen hoşgörülü yaklaşımı bu etkinin yaygınlaşmasında önemli rol oynamıştır. Yesevî'nin dinî niteliklere sahip Dîvân-ı Hikmet'i ise hem Türkler arasında İslâm'ın yaygınlaşmasında hem de Yesevîyye anlayışının öne çıkmasında önemli bir rol üstlenmiştir. Ahmed Yesevî'nin sanat endişesi taşımaksızın yazdığı hikmetler, yüksek edebî değeri olmasa da Türk tasavvuf geleneğinde oluşturduğu etkileri bakımından çok büyük bir kıymete ve tarihî misyona sahiptir. Bu misyonun taşıyıcı unsurları içerisinde mûsikinin ayrı bir yeri olduğu muhakkaktır. Orta Asya Türklerinin İslâmlaşmadan önce Kopuz eşliğinde seslendirdiği dinî-sıhrî nağmelerin oluşturduğu miras, İslâmlaştıktan sonra muhtevası değiştirilerek aynı usulde devam ettirilmiştir. Bu miras Türk din mûsikisi açısından zengin bir icraya ve farklı formların oluşmasına katkı sağlamamış olsa bile, irfan geleneğimizi yansıtan müzik formlarımıza nüfuz etmiş olması bakımından önemlidir. Bu nüfuzun tesirini, tasavvufî halk müziğimize ait repertuarımızda, türkülerimizde, deyişlerimizde görebiliriz.
Bu makalede, ilk defa Ahmed Yesevî'nin Türk din mûsikisindeki yerini, tesirini ve önemini ortaya koymaya çalışacağız. Ahmed Yesevî'nin mûsiki ile ilişkisini, kaleme aldığı hikmetlere dair beste çalışmalarını ve icra şekillerini incelemeye gayret edeceğiz.
Türk Din Mûsikisini Besleyen Manevi Unsurlar
Türk Din Mûsikisi, İslâm tasavvufunun doğurduğu görüşleri, bu çerçevede sürdürülen dinî pratikleri Türklerin özgün yorumları ve icraları çerçevesinde şekillendirmesiyle oluşmuştur. Camilerde, tarikat meclislerinde icra edilen zikir ortamlarında bir takım kaideler etrafında kendi kimliğini inşa etmiştir. Bu meyanda Türk din mûsikisi "Cami Mûsikisi" ve "Tekke Mûsikisi" olmak üzere ikiye ayrılır. İbâdet esnasında, öncesinde ve sonrasında çoğunlukla irticâlî olarak icra edilen Cami Mûsikisi; sese dayalı olarak hafızalardaki melodi kalıpları çerçevesinde çeşitli makamlarda icra edilir. Tekke Mûsikisi ise; İslâm Dini kaynaklı tarikatlarda, zâhidâne duygu ve düşüncelerle ortaya çıkan güfte ve bestelerin, ağır veya yürük usullerle yapılan âyinlerde okunmasıyla meydana gelen muhtelif formlardan oluşur.
Tekke Mûsikisi taşıdığı özellikler bakımından incelendiğinde salt manada bir müzikal icra olmadığı görülecektir. Zira tekkelerde icra edilen mûsiki bir amaç olmayıp araç niteliği taşımaktadır. Hz. Peygamber'in (s.a.s.) "büyük savaş" olarak nitelendirdiği nefisle mücadelede yardımcı olmak ve bunun sonucu olarak Hakk'a yakınlaştırmak, kesin bilgiye (hakikat) ulaşmak, ilâhî sevgiyi derinleştirmek gibi yüce gayelere aracılık etme özelliklerine sahiptir.
Tekke Mûsikisi'ni besleyen güftelerin ekseriyetini mutasavvıf şairlerin kaleme aldıkları edebî metinler oluşturmaktadır. Bu güftelerin geleneksel metotlarla günümüze intikalini sağlayan meşk usulü, bu meşklerin mekânı olması bakımından tekkelerin dinî mûsikimizin gelişimindeki yerini ve fonksiyonunu da ortaya koymaktadır. Öyle ki, "Şeyhülislâm Es'ad Efendi'nin tekkeler için söylediği; şiir ve mûsikinin yegâne mercii" ve "bilgi şerbetinin aktığı çeşmeler" ifadeleri, kimi muasır araştırmacılarda "İslâm mabetlerinin ilk büyük konservatuarları" gibi bir söyleme dahi bürünecektir." Medeniyetimize ait bu özgün mabet konservatuarları, kültürümüze, sanatımıza ve edebiyatımıza dayalı zengin manevi mirası Cumhuriyet yıllarına kadar etkin bir şekilde taşımayı başarmıştır.
Türk din mûsikisi gerek "Cami" ve gerekse "Tekke" boyutuyla dinî-sosyal hayata konu olan her alanda kulaklara, gönüllere hitap etmeyi başarmıştır. Kur'ân kıraatı, Akşam Devir Hatimleri, Mevlidleri, Kandilleri, Zikirleri, Duâları, Gülbankları vb. ile "Elest bezmindeki "Kün!" emr-i ilâhîsinden sûr-ı İsrâfil'e kadar" çok geniş bir form yelpazesine sahiptir. Tekke Mûsikisi formlarına hayat veren şiirlerin hemen hepsi yine tekke mensubu mutasavvıf şairlerin derin ilim-irfan ve edebî-manevi kimliklerinden zuhura gelmiştir. Ahmed Yesevî de bu edebî-manevi kimliği taşıyan önemli mutasavvıf şairlerimizden birisidir.
Türk Tasavvuf Geleneğinde Ahmed Yesevî'nin Yeri
Kaynaklar Türk Tasavvuf geleneğinin coğrafî ve kronolojik evrelerini yansıtan üç sûfî zümresinden bahseder. Bunlar; "Türkistan Erleri", "Horasan Erleri" ve "Rum (Anadolu) Erleri"dir. Birinci zümre Türklerin İslâm'ı kabul etmeleri ile Orta Asya'da başlayan en erken sûfilik geleneğini temsil eder ki, Ahmed Yesevî bu geleneğin kurucusu kabul edilir. İkinci zümre birincisinin ana kaynaklarından birini teşkil eden ve aynı zamanda üçüncü zümreyi de büyük ölçüde etkileyen Horasan Melâmetîyyesi'dir. Üçüncü zümre ise ilk iki sınıfın oluşturduğu temelde şekillenen, Mevlânâ, Hacı Bektâş ve Yûnus Emre'nin temsil ettiği Anadolu Sûfîliği sentezidir. Ahmed Yesevî ilâhî aşka ve cezbeye dayalı, engin bir hoşgörü ile insan sevgisini öne çıkaran tasavvuf anlayışına sahipti. O, İlhamını ilâhî gazaba ve itâba dayalı zühdî tasavvuftan değil her türlü benlik duygusunu kınayan Horasan Melâmetîyye'sinden alan tasavvufî yaklaşımı temsil etmektedir.
Orta Asya Türklerinin dinî-tasavvufî hayatında geniş etkiler bırakan, "Pîr-i Türkistan" olarak anılan mutasavvıf-şair Ahmed Yesevî, Yesevîyye tarikatının da kurucusudur. Ahmed Yesevî'nin İrşada başladığı zaman dilimi Türkistan'da, güçlü bir İslâmlaşma hareketinin yanı sıra İslâm ülkelerinin her tarafına yayılan tasavvuf hareketlerini de beraberinde getirmişti. Medreselerin yanında kurulan tekkeler tasavvuf akımının merkezleri durumundaydı. Ahmed Yesevî Sultan Sencer'in vefatından sonra, (ö. 1157), Harzemşahlılar'ın güçlü İslâm Devleti hâline gelmeye başlamasıyla büyük bir avantaj elde etmiş, Taşkent ve Siriderya yöresinde göçebe Türkler arasında nüfuz sahibi olmuştu. İslâmî ilimlere vâkıf olan, Arapça ve Farsça bilen Yesevî, etrafında toplanan göçebe halka İslâm'ın esaslarını, dinin hükümlerini, tarikat erkânını öğretiyordu. Bu amaçla sade bir dil kullanarak halk edebiyatından alınma şekillerle hece ölçüsünde manzumeler söylüyordu. "Hikmet" adı verilen bu manzumeler dervişler aracılığı ile uzaktaki Türk topluluklarına kadar ulaşıyordu. Bu hikmetler aynı zamanda Yesevî'nin hayatına ve manevi şahsiyetine ilişkin önemli bilgiler ihtiva etmektedir. M. X. yüzyıldan itibaren "Hikmet" kelimesi dinî-tasavvufî manzumelere verilen genel bir isimdi. Bu yönüyle Dîvân-ı Hikmet de Yesevî'nin kaleme aldığı hikmetleri ihtiva eden mecmuanın adıdır. Dîvân-ı Hikmet dinî niteliklere sahip olması boyutuyla göçebe Kıpçak ve Oğuz boyları arasında geniş bir alana hitap ederek yayılmış İslâmiyet'tin Türkler arasında yayılmasında önemli bir rol üstlenmiştir.
Ahmed Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet isimli eserinde iki önemli unsur hâkimdir. Birincisi "İslâmî" unsur, yani dinî-tasavvufî unsur. İkincisi "millî" unsurdur ki halk edebiyatından alınmıştır. Ahmed Yesevî ve Yesevîlik, bahsi geçen "hikmetler" ve tarikat öğretileri vasıtasıyla ağırlıklı olarak Kazakistan, Özbekistan, kısmen Türkmenistan, Tacikistan ve Volga boylarını da içine alan Orta Asya sahası, Hindistan sahası ve Anadolu sahası olmak üzere üç ana coğrafyada yayılarak günümüze kadar ulaşmıştır. Üçüncü mıntıka olan Anadolu sahası Fuad Köprülü'nün tespitleri çerçevesinde Yesevîlik'in Haydârîlik ve özellikle Bektâşîlik bağlantısı etrafında şekillenmiştir. 13. yüzyılın ilk çeyrek diliminde Anadolu'ya Yesevîlik kimliğini temsilen gelen Yesevî ve Haydârî dervişleri, Ahmed Yesevî'nin vefatından sonra geçen yarım yüzyıllık süreçte, Yesevî ile ilgili bütün yazılı ve sözlü gelenekleri olduğu gibi Anadolu'ya taşıdılar. Yesevî geleneği XV. yüzyılda Rumeli fetihlerine paralel olarak Bektâşîlik vasıtasıyla Balkanlara geçmiştir. Yine aynı yüzyılda Nakşibendîlik'in Anadolu'ya (Osmanlı İmparatorluğu sınırlarına) intikal etmesiyle birlikte Nakşibendîlik'in yapısına uygun bir tarzda, sünnîleşmiş bir Ahmed Yesevî ve Yesevîlik imajı gelişti. Böylece bir yanda Bektâşîlik diğer yanda Nakşibendîlik karakterine uygun iki Ahmed Yesevî imajı ortaya çıkmış oldu.
Ahmed Yesevî'nin tasavvufî düşüncelerinin yayılmasında Dîvân-ı Hikmet'in çok önemli bir rolü olduğuna kısmen işaret etmiştik. Edebî değeri yüksek olmasa da, düşüncelerinin yaygınlaşması ve Türk tasavvuf geleneğinde oluşturduğu etkileri bakımından çok büyük bir kıymete ve tarihî misyona sahiptir.
Yesevî'nin şiirleri, tarikatının çok geniş coğrafî alanlara yayılmasında en güçlü etken olmuştur, zira Yesevîyye tarikatine girenler için Dîvân-ı Hikmet'i okuyup ezberlemek, dahası bu tarz şiirler yazabilmek âdeta tarikat esasları arasında yer alıyordu. Zikir meclislerinde okunan hikmetler, sıradan bir halk şairinin eseri gibi değerlendirilmiyor, çok kutsal bir metin mahiyetinde kıymet görüyordu. Anlaşıldığı üzere, bu hikmetleri yüzyıllarca yaşatan, müntesiplerine örneklik yapmasını sağlayan etken Ahmed Yesevî'nin eserinin bediî kıymetinden daha ziyade dinî-tasavvufî yönden besleyici özelliklere sahip olmasıdır.
Yesevîlik'te Dinî Mûsiki ve Enstrümanları
Türklerde, eski inançları çerçevesinde belirli vakitlerde icra edilen törenlerde dinî mûsiki önemli bir yere sahipti. Bahşı-ozan adı verilen şairlik, sihirbazlık, rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birden fazla özellikleri olan bu kimselerin halk üzerinde güçlü tesiri vardı. Bahşı-ozan'lar bu törenlerde meczupluğu çağrıştıran birtakım hareketler yaparlar, en eski Türk çalgısı olan "kopuz" eşliğinde şiirler okurlardı. Bu şiirler; av âyinleri şeklinde avın bereketli olması için okunduğunda "sığır", kurban ziyâfet âyinlerinde dinî-sıhrî nağmeler eşliğinde Kopuz'la söylendiğinde "şilan", mâtem âyinleri tarzında icra edildiğinde ise "yuğ" adını alıyordu. Türkler İslâmlaştıktan sonra da bu şiirlerin ve terennümlerinin ana hatlarını muhafaza ettiği görülmektedir. Çünkü bu şiirsel metinler, Allah'ın büyüklüğünü, ana-babayı sayıp onlara itaati ve birtakım ahlâkî düsturları ihtiva ediyordu. İslâmiyet'ten sonra da dinî propaganda yapan derviş-şairler İslâmî bir forma bürünmüş birtakım şiirsel metinleri ve menkıbeleri aktarmaya devam ettiler. Ahmed Yesevî'nin döneminde de bu gelenek böylece sürdürüldü.
Ahmed Yesevî dönemi için; Türklerin İslâmlaşmadan önce Kopuz eşliğinde seslendirdiği dinî-sıhrî nağmelerin oluşturduğu miras dışında, dinî mûsiki adına oluşmuş bir icra geleneğinden ve bu geleneği anlatan yazılı kaynaklara geçmiş nazarî bir dinî mûsiki anlayışından söz etmek mümkün gözükmemektedir. En azından Ahmed Yesevî'nin şahsında Yesevîyye tarikatı için bunu söylemek mümkün değildir. Bu konuda elle tutulur, gözle görülür en net ipucu, Yesevîlik'te çok önem verilen hikmetlerin tarikate ait zikir meclislerinde okunuyor olmasıdır. Çünkü bu şiirlerin düz bir şiirsel okuyuşla seslendirildiğini varsaymak, zikir meclislerinin kendi içerisindeki ritmik kurgusuna ve müzikal ruhuna ters düşecektir.
Kazakistanlı araştırmacı Prof. Dr. Kulbek Ergöbek, Hoca Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinin O'nun âhirete irtihalinden hemen sonra başlayan bir gelenekle halk meclislerinde okunduğu bilgisini vermektedir. Ergöbek, hâlihazırda başta Kazakistan olmak üzere, Yesevî'nin varisleri, izinden gidenler ve hatta adının ulaştığı Orta Asya beldelerinde bu hikmetlere vâkıf olanlar tarafından serbest nasihat şeklinde okunduğunu söylemektedir. Araştırmacı bu okuyuşun çoğunlukla yöresel halk sazları "dombra" ve "kopuz" eşliğinde deyiş tarzında olduğunu, herhangi bir usule ve makamsal altyapıya dayanmadığını ifade etmektedir. Bu durum Yesevîlik mensuplarının din mûsikisi bakımından herhangi bir farklı oluşuma gitmediklerini, Ahmed Yesevî'nin şiirlerini, var olan Orta Asya Türk mûsiki geleneğine uygun olarak icra ettiklerini göstermektedir.
İncelemelerimize göre Ahmed Yesevî'nin manzumelerinde, "Çeng" ve "Rebab" ve "Ney" olmak üzere üç enstrüman ismi geçmektedir. Bu enstrümanların isimlerinin tamamı Ahmed Yesevî'nin hikmetlerine ait tek bir dörtlükte zikredilir:
"Âşık olmadan vefâ neyini çalsa olmaz
Hâzır olmadan Hak zikrini söylese olmaz,
Çeng ve rebâb sazlarını düzenlese olmaz
Sözünü dizip hamd ü senâ söyleyesim gelir."
Yine bir başka dörtlükte "Çeng" ve "Rebap" enstrümanlarının isimleri şu şekilde geçmektedir:
"Âşıkların istekleri câm-ı şarab
Sevdiğine ermek için bağrı kebab
Ruhlarının gıdasıdır çeng ve rebab
Âhı çıksa, yedî iklimi viran kılar"
Namık Kemal Zeybek Yesevî'nin hikmetlerinde geçen bu mısralardan hareketle, Gök-İnanca bağlı Türklerde "mûsiki ve destan"ın, Yesevî'de ve Yûnus'ta olduğu gibi Allah'a yaklaştırmak gibi ortak bir amaca hizmet ettiği görüşünü savunur. Diğer bir ifade ile; Türk Din Mûsikisi Allah'a yakınlaştırmak amacına hizmet eden ortak bir "nağme dili"dir. Zeybek, Türklerin inançları çerçevesinde şekillenen mûsiki anlayışı ve Dîvân-ı Hikmet'te geçen mûsiki terimlerine ilişkin şu ifadeleri kullanır: "Gök-İnanca bağlı Türkler Tanrı'ya yakınlaşmak için yaptıkları toplu tapınmalarda "mûsiki ve danstan" yararlanırlardı. Kamlar da esriyip ötelere geçmek için davul sesiyle birlikte dans eder, dönerlerdi. Dîvân-ı Hikmet'de musiki için şöyle söylüyor: "Ruhlarının gıdasıdır çeng ü rebab". Çeng ve rebab, Yûnus Emre'de çeste ile kopuzdur." Yûnus söz konusu şiirinde "Kopuz ve Çeşte"nin diğer enstrümanlarla aynı dili konuştuğunu anlatır: "Yûnus imdi Sübhân'ı vasf eylegil gönülde / Ayrı değil âriften bu kopuz ile çeşte". Yûnus bu mısralarında; "Sen yeter ki Allah'ı gönlünde an, zikret!. İster kopuz ister çeşte olsun ne fark eder?" Yûnus'un bu ifadelerinden anlaşılan, ârif için önemli olan enstrümanların ayrı olması değil gönüldeki yankısı, bıraktığı ilâhî duygulardır.
Yesevî'nin hikmetlerinde kullandığı mûsiki terimleri, kendisinin mûsikiye karşı ilgisi olduğunu, diğer bazı Nakşibendî tarikatlarında olduğu gibi bu konuda katı bir tutum sergilemediğini göstermesi bakımından önemlidir. Ancak bu durum, söz konusu enstrümanların kurucusu olduğu tarikatın meclislerinde kullanıldığı şeklinde kesin bir kanaat de uyandırmamaktadır. Bu hususu, edebiyatta sıklıkla kullanılan sembolik dilin bir yansıması olarak değerlendirmek de mümkündür. Bize göre Yesevî'nin hikmetlerindeki anlatım dili, bu yaklaşımın daha isabetli olduğu düşüncemizi kuvvetlendirmektedir. Zira sûfîlerin "Ney" enstrümanına sembolik olarak farklı anlamlar yüklediklerini biliyoruz. Bilinen en yaygın sembolik anlamının "insân-ı kâmil" olması bu cümleden olarak aklımıza gelen ilk örnektir.
Yesevîlik'te Mûsiki ve Zikir İlişkisi
Bütün tarikatlarda olduğu gibi Yesevîlik'te de zikir önemli bir seyrüsülûk (manevi yolculuk) ameliyesidir. Yesevîlikte toplu hâlde ve sesli (cehrî) olarak icra edilen zikir şekli vardır ki buna; "zikr-i erre" adı verilir. Farsçada "testere zikri" anlamına gelir. Zikrin ilerleyen safhalarında zikre ait kelimeler (Hay, Hû, v.s.) kaybolup sadece boğazdan testere sesini andıran bir hırıltı ile yapıldığı için bu şekilde adlandırılmıştır. Yesevîlik'te yapılan altı farklı zikir türü olduğuna dair bilgilere rastlansa da bunlar içerisinde en yaygın ve bilinen zikir şeklinin "zikr-i erre" olduğu anlaşılmaktadır.
Orta Asya Türk halk ozanlarının hikmetleri deyiş şeklinde "dombra" ve "kopuz" eşliğinde seslendirdiklerine daha önce değinmiştik. Bu icra şeklinin zikir meclislerinde de aynı metotla yapıldığına dair kaynaklarda herhangi bir bilgiye rastlayamadık. Ancak Yesevî geleneğinin Osmanlı dönemi Anadolusu'ndaki temsilcisi olarak kabul edilen İstanbul'daki Nakşibendî-Özbek tekkelerinde Yesevî tarikatının zikir usullerinde "zikr-i erre" yapıldığı rivayet edilmektedir. Nüzhet Ergun'un bu konuda verdiği bilgiler dikkat çekici niteliktedir: "Bediî zikir tarzları İstanbul'da bilhassa kıyâmî ve devrânî tekkelerinde yer bulmuştur. Şazeli ve Nakşibendî tekkelerinde de ayrı ayrı tarzlarda ve daha basit şekillerde zikirler yapılmakta idi. İstanbul'da mevcut üç Özbek tekkesinde ise; "zikr-i erre" denilen ve bediî olmaktan ziyade yorucu ve coşturucu bir mahiyeti hâiz bir zikir, basit nağmeli Ahmet Yesevî güfteleri okunarak yapılırdı." Müsâhipzâde eski İstanbul yaşayışını anlattığı eserinde İstanbul'daki Özbek tekkelerinde Uygurca ve Çağatayca ilâhiler okunduğundan bahsetmektedir. Bu tekkelerde özellikle Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinden bestelenmiş ilâhîler eşliğinde âyinler yapıldığını söyler. Ömer Tuğrul İnançer de, Özbek tekkelerinde zikr-i erre yapıldığını, ayakta ve karşılıklı saflar veya zikir halkası şeklinde konumlanan dervişlerin bedenlerini sağa-sola eğmek suretiyle ve zikir hızlandığında sağ dizlerini yere vurup tekrar doğrularak zikrettiklerini nakletmektedir. Osmanlı, Orta Asya ve Hindistan tasavvuf ve tarikatları üzerine çalışmalarıyla tanıdığımız Prof. Dr. Necdet Tosun, bu tekkelerde okunan hikmetlerin gelişigüzel ya da sadece şiir olarak okunduğunu düşünmenin isabetli olmayacağı, zira zikrin usulüne, ritmine uygun bestelenmiş formlarda okunmuş olmasının kuvvetle muhtemel olduğu görüşünü bizimle paylaşarak, bizzat ifade etmiştir. Ulaşabildiğimiz kaynaklar ve kaynak kişilerin verdiği bilgiler, Yesevîlik'te yapılan zikr-i erre ve bu meclislerde okunan hikmetlerin müzikal bir boyutu olduğunu göstermektedir. Hatta zikr-i erre'nin kendi içinde çeşitlenerek müzikal zenginlik kazandığı kanaatini uyandırmaktadır. Ne var ki, bu konuda henüz tatmin edici nitelikte ve yeterli derecede ciddi araştırmalar yapıldığını söyleyemiyoruz. Bu durum Ahmed Yesevî'nin Türk Din Mûsikisi'ndeki yerini daha net ve geniş bir şekilde tespit etme konusunda elimizi zayıflatmaktadır.
Ahmet Yesevî'nin Hikmetlerinde "Semâ" ve "Raks" (Devrân)
Ahmed Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet'inde kullandığı mûsiki terimleri birkaç enstrüman isminden ibaret değildir. Özellikle "semâ" kavramı şiirlerinde azımsanmayacak sıklıkta geçmektedir. Aynı sıklıkta olmasa da şiirlerinde "raks" kavramını "semâ" ile birlikte kullandığını görüyoruz. Ahmed Yesevî'nin "semâ ve raks" kavramlarını hangi anlamda kullandığı konumuz açısından önem arz etmektedir. Zira sözlükte "işitmek, duymak, işitilen söz, güzel ses" anlamlarına gelen semâ, genellikle "şarkı, nağme, mûsiki, raks" anlamlarına gelecek şekilde de kullanılmaktadır. İlk sûfî müellifler, eserlerinde semâı; "sûfînin kendisine gelen vâridi işitmesi ve işittiğini kalbe aktarması" şeklinde anlatmaktadırlar. Yesevî'nin Hocası Yûsuf-i Hemedânî (ö.440-535) "Semâ Hakk'a doğru yapılan bir seferdir. Hak'dan bir resuldür. Hakk'ın bir lütfu ve fazlıdır. Gaybın faydalarındandır, gayptan gelen feyz, semâ vasıtasıyla gelir. Semâ ruhun rızkı, bedenin gıdası, kalbin hayatı ve sırrın bekasıdır" şeklinde tarif eder. Yesevî hocasının tarifine ters düşmeyen bir yaklaşımla semâı şiirlerinde konu edinir. Semâdan bazen sembolik anlatımla bazen da doğrudan bahseder. Şiirlerinde geçen "Köngül kuşu" (Gönül kuşu) bu sembolik dile dair somut bir örnektir. Yesevî, "Köngül kuşu şevk kanatın tutup uçsa / Cümle vücut yâdın sayrar bülbül olur" mısralarında vecdin ve kendinden geçmenin ifadesi olan efsanevî uçuştan bahsetmektedir. Burada vecde getiren yolun adı; semâdır.
Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinde "semâ ve raks"ın ritüel boyutuna ilişkin herhangi bir ifadeye, açıklamaya rastlayamıyoruz. Yesevî daha çok semâı oluşturan vasatı, amacını ve şartlarına dair düşüncelerini dile getirmektedir. Bu durum, bir tarikat ritüeli olarak Yesevîlik'te semâ ve raksın yapılıp yapılmadığı, yapıldıysa nasıl yapıldığı, müzikal açıdan nasıl bir usul izlendiği konusunda değerlendirme yapmamıza imkân vermemektedir. Yesevîyye tarikatının zikre ve halvete önem verdiği, toplu zikirlerinde "semâ ve raks" yerine "zikr-i erre"yi tercih ettiği ve böyle bir zikir (âyin) metodunu benimsemediğine ilişkin değerlendirmelere daha çok rastlamaktayız.
Yesevî "zikr-i erre"yi tercih etmekle birlikte, gerek "zikr-i erre"nin ve gerekse de "raks ve semâ"nın nasıl yapılması gerektiğine ilişkin ipuçları vermekten de geri durmamıştır. Yesevî, "Şiblî gibi semâ vurup cândan geçtim", "Şiblî gibi âşık olup semâ vursam" şeklindeki manzum ifadelerinde, semâ yapmak arzusunu ve bunun ne tür bir semâ olması gerektiğine dair ipuçları vermektedir. Yesevî'nin semâ yapma konusunda özendiği Ebû Bekir Şiblî (ö. 945) de sûfî zâhidlerden olup, Cüneyd-i Bağdâdî (ö. 909) ve çağdaşı olan sûfilerin sohbetlerinde bulunmuştur. İlim, zarafet ve hâl bakımından yaşadığı dönemin önde gelen sûfîlerindendir. Şiblî'nin semâa dair düşünceleri Yesevî'nin semâ yapma ve semâın şartlarına ilişkin yaklaşımını anlama konusunda yardımcı olacak niteliktedir. Şiblî semâ hakkında; "Dışı fitne, içi ibret, onun için işaretten anlayana ibreti dinlemek helâldir. Aksi hâlde fitneye davet eder, belaya sebep olur." demiştir. Benzer bir yaklaşımı Yesevî'nin hikmetlerinde de görmekteyiz. Yesevî manevi şartları oluşmadan semâ yapmanın semâ ehline zarar vereceğini ve Allah (c.c.) katında bu kimselerin günahkâr olacağı görüşünü savunmaktadır.
Ahmed Yesevî'ye göre, ancak ilâhî muhabbetin cezbesiyle kendinden geçip, mânen sarhoş olan kimse semâ ve raks yapar. Bu aynı zamanda semâ ehli için bir divanelik makamıdır. Bu makamdaki kimse için artık ne açlık-tokluk ne de kâr-zarar hesabı yoktur. Semâ yapanlara dünya haramdır. Onlar evden-barktan, çoluk-çocuktan tamamen geçmiştir. Mâsivâdan Hakk'a sığınıp daima gözyaşı dökerler. Yesevî'ye göre, sema ve raks yapan âşıklar kendini bilmez. Dünya malına değer vermez. Benlik şuurundan, enaniyetten uzak, yeryüzünde mütevazı bir şekilde dolaşır durur. Yesevî semâ ehlinin bu özelliklerini taşımadığı hâlde semâ ve raks yapan dervişleri de kıyasıya eleştirir:
"Dünyâ tepmeden raks ve semâ yapan câhil,
Hakk yâdını bir an demeyip, yürür gâfil,
Dervişim der, dünyaya doğru gönlü eğimli;
Dünya için raks ve semâ yaptı dostlar."
"Aşk makamı" olduğu anlaşılan "divanelik makamı", semâ konusunda Yesevî'nin önemle üzerinde durduğu bir husus olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira O'na göre, ilâhî aşk ile pişip kendinden geçmeyen dervişlerin semâında hayır yoktur. Allah ona kâmil bir iman armağan etmez. İbadet etse gönlüne safa vermez. Bu nevi kimselerin semâı riyadan başka bir şey değildir. Yesevî, söz konusu makama erişmediği hâlde semâ yapan kimselerden Allah (c.c.)'ın ve Resulü Muhammed Mustafa (s.a.s.)'nın şikâyetçi olacağına vurgu yapar.
Yesevî, semâ ehlinden olduğunu iddia eden, câhil, velilik kisvesi altında iş yürüten, egosu yüksek, şeriat kurallarına uymayan, şeytanın oyuncağı hâline gelmiş kimseleri de ağır bir dille eleştirir. Feyz ve manevi fetih umarak peşinden gidenlere uyarılarda bulunur. Ahmed Yesevî'ye göre semâ ve raks herkesin yapabileceği bir şey değildir.
Ahmed Yesevî'nin semâ ve raks hakkında söylediklerinden hareketle semâ ve raksın Yesevîlik'te tarikat ritüeli olarak icra edildiği şeklinde bir sonuca ulaşmak pek mümkün değildir. Bu durum konuyu dinî musiki değerlendirme imkânı vermemektedir. Yesevî hikmetlerinde, semâ ve raksı reddetmemekle birlikte semâ yapmayı belirli şart ve kurallara bağlamaktadır. İlk şart olarak, semâ ve raks yapan dervişlerin öncelikle "divanelik" makamına erişmesi gerekir. Semâ ehli, seyrüsülûk açısından yeterli manevi olgunluğa sahip olmalıdır. Hakk'tan gayrı hiçbir dünyevî duygu ve düşünceye meyli olmamalıdır. Bütün bunların geçerliliği, semâ yapan kimsenin şeriat kurallarına sıkı sıkıya bağlı olması ile doğru orantılıdır. Yesevî'ye göre semâ ve raks taklîdi olarak yapılamaz, bu günahtır, câiz değildir.
Ahmed Yesevî'de Tekke Mûsikisi Formları ve Yesevî'nin Mî'râciyyesi
Enstrüman eşliğinde ica edilen Tekke Mûsikisi formları, başta Mevlevî Âyini olmak üzere Bektâşî Mûsikisi, Mevlevî ve Bektâşiliğin dışındaki Tarikatlardaki Mûsiki (Kuûdîler, Kıyâmîler, Devrânîler), Durak, Kaside, Şugul, Na't, Savt, Mersiye, Nefes ve İlâhî şeklinde sıralanır. Enstrüman kullanılmadan yalnızca sesle icra edilen Cami Mûsikisi ise; Kur'ân-ı Kerîm, Ezan, Kâmet, Salât, Mevlid, Mi'râciyye, Tevşîh, Telbiye, Tekbîr, Temcîd ve Muhammediyye gibi formlardan oluşur. Ahmed Yesevî'nin şiirlerinde az da olsa her iki mûsiki formuna uygun güfteler bulabiliyoruz. Bu meyanda Yesevî'nin en fazla dikkat çeken şiiri Hz. Peygamber'in (s.a.s.) güzel ahlâkını ve vasıflarını sıraladığı Na't'idir. Na't formu tekkelerde kelime-i tevhîd ve İsm-i Celâl zikri arasında okunmaktadır. Yesevî meşhur na'tı şu mısralarla başlar: " On sekiz bin âleme server olan Muhammed / Otuz üç bin ashâba rehber olan Muhammed". Aynı eserin bestelenmiş hâliyle seslendirildiği giriş bölümünde ve nakaratların akabinde "Allah hû Hayy" zikri tekrar edilir. Bu nakaratlarda ise "Salât" formuna uygun şekilde "Essalâtü ve sellem", "es-salâtü ve's-selâm" şeklinde salâvât terennümleri okunmaktadır.
Türk Din Mûsikisi'nde "Kaside" formu içerisinde değerlendirebileceğimiz Yesevî'ye ait bir başka şiir ise, güfte formu bakımından "Münâcât" olarak yazılmıştır. Yesevî'nin, "Münâcât Be-Dergâh-ı Kâdi'l-Hâcât Celle Celâlühû" (Bütün htiyaçları yerine getiren celâli yüce olan Allah'ın dergâhına münâcât) başlığı altında kaleme aldığı bu münâcâtın Ahmet Hatipoğlu tarafından münâcât formunda yapılmış Mâhur makamındaki bestesinden başka herhangi bir besteli formuna rastlayamadık. Ancak İrticâlî olarak zikir meclislerinde okunmuş ve okunuyor olma ihtimali oldukça yüksektir. Yesevî'nin 62 beyitten oluşan Münâcâtı'nın ilk beyitleri şu şekildedir:
"Münâcât eyledi Miskîn Hâce Ahmed
İlâhî kıl heme bendengge rahmet
Garîb Ahmed sözi hergiz karımas
Eger yir astığa kirse çürimes"
Mevlevî ve Bektâşîliğin dışındaki tarikatlarda rastladığımız kıyâmî, kuûdî ve devrânî zikir formları içerisinde Yesevîlik'te kuûdî (oturdukları yerde) olarak zikir yapıldığı görülür. Zikr-i erre (testere zikiri) olarak adlandırılan bu zikir formu dervişlerin zikir halkasında otururken elleri iki dizi üzerine koymak suretiyle yaptıkları zikir şeklidir. Zikr-i erre'ye tarifine uyan en yakın güncel çalışma "ilâhî" formu bünyesinde değerlendireceğimiz Kazakistan'dan derlenen "Hayy zikri" isimli rast eserdir. Güftesi Ahmed Yesevî'ye ait bu eser Türkiye'de ilk defa İrfan Gürdal tarafından seslendirilmiştir. Henüz yaygınlık kazanmamış olsa da Yesevî'nin eserlerinden bir bölüm "devran zikri" formunda bestelenerek mûsikimize kazandırılmıştır. Rıza Tekin Uğurel'in "devrân"ından ve Ahmet Hatipoğlu'nun "mâhur form" adı altında yaptığı çalışmalardan bundan sonraki bölümde detaylı olarak bahsedeceğiz.
Diğer bir form olan mi'râciye ise, Hz. Peygamber'in mi'râcını konu edinen manzumlardır ve Türk Edebiyatında "mi'râciye" olarak adlandırılmaktadır. Konusu ve işleniş tarzı ile müstakil bir bahis olarak edebiyatımızda saygın bir yere sahiptir. Türk Din Mûsikisi'nde mi'rac bahsi Nâyî Osman Dede'nin (XVII. yy.) Mi'râciyesi ile birlikte şöhret bulmaya başlamıştır. Altı bahirden oluşan bu eser; Segâh, Müsteâr, Dügâh, Nevâ, Sabâ ve Hüseynî makamlarında bestelenerek mi'rac kandilini takiben cami ve tekkelerde okunmuştur. Dîvân-ı Hikmet'de yer alan Ahmed Yesevî'nin "hikâyet-i mi'rac" adlı manzum eseri de bu cümledendir. Hikâyet-i mi'rac 26 beyitten oluşur ve şu dörtlükle başlar:
"Eyâ dostlar beyân eyley hak Resûl'dın
Ümmet bolsang iştip dürûd aytıng dostlar
Ol rahmeten li'l-âlemîn cüz'ü küldin
Ümmet bolsang iştip dürûd aytıng dostlar"
Yesevî'nin manzum mî'râciyesinden Türk Edebiyatında mi'racı konu alan (mi'racnâme, mi'râciye) eserlerde hemen hemen hiç bahsedilmemiştir. Araştırmacı Kudret Altun Türk Edebiyatında İlk müstakil mi'raciye olarak Hoca Ahmed Yesevî'nin "Hikâyet-i Mi'râc" olduğunu savunmaktadır. O'na göre Dîvân-ı Hikmet'deki bu manzume araştırmacıların dikkatinden kaçmıştır. Bu tespit mûsiki alanında da geçerlidir diyebiliriz. Zira gerek Orta-Asya'da gerekse Türkiye'de şimdiye kadar Yesevî'nin bu manzumesinin besteli veya irticâlî olarak okunmuş herhangi bir kaydına rastlayamadık. En azından bize ulaşan herhangi bir belgeden söz edemeyiz. Oysa Yesevî'den sonra hikmetlerin zikir meclislerinde ve halk ozanları tarafından dinî-millî bayramlarda, günlerde okunduğundan söz etmiştik. Yesevî'nin mi'râciyesinin de bu nevi ortamlarda okunmuş olması kuvvetle muhtemeldir. Var olanların da zaman içinde unutulmuş olduğunu düşünüyoruz. Bunu tespit etmek için Orta Asya coğrafyasını yerinde araştırarak sonuca ulaşmak en doğru adım olacaktır. Bu vesile ile belirtelim ki, Orta Asya'da dinî mûsiki alanında, özellikle de Ahmed Yesevî'nin manzumelerinin müzikal icrası konusunda ciddi araştırmalar yapmaya ihtiyaç vardır.
Ahmed Yesevî'nin Bestelenmiş Eserleri
Ahmed Yesevî'nin hikmetleri üzerine yapılmış beste çalışmalarını iki farklı coğrafya üzerinden değerlendirmek gerekir. Bunlardan ilki Orta-Asya, ikincisi Anadolu coğrafyasıdır. Orta Asya boyutunu sağlıklı bir biçimde değerlendirebilmek için çok ciddi ve yerinde araştırmalar yapmak gerektiği kanaatindeyiz. Diğer yandan Türkçe kaynaklarda bu konuda yapılmış akademik araştırmalara da rastlayamadık. Bu nedenle, Kazakistan Devleti Uluslararası Tarih Araştırmacısı Prof. Dr. Kulbek Ergöbek'ten aldığımız bilgiler çerçevesinde, Orta-Asya'da yapılan beste çalışmalarını değerlendirmekle yetineceğiz.
Kulbek Ergöbek, gerek kendisinin ve gerekse öğrencilerinin araştırmalarında, Hoca Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinin, O'nun âhirete göçmesinin hemen ardından başlayan bir gelenekle, halk meclislerinde okunmaya başladığını, başta Kazakistan olmak üzere onun vârislerinin, izinden gidenlerin, hatta adının ulaştığı Orta-Asya beldelerinde sevenlerinin bu metinleri serbest nasihat şeklinde icra ettikleri sonucuna ulaştıklarını ifade etmektedir. Söz konusu araştırmaya göre, bu okuyuş, çoğunlukla yöresel halk sazları; "Dombra", "Kopuz" ve benzeri sazlar eşliğinde herhangi bir usul, beste formu içermeyen tarzda icra edilmektedir. Ergöbek, yakın tarihte "Yesevî tobı" (Yesevî Grubu) adlı dinî motifler içeren bir müzik topluluğunun iki adet Yesevî hikmetini bestelediğini belirterek, bu bestelerden birisinin de halk arasında sürekli terennüm edilen anonim "salavat" hikmetinin yine geleneksel usullerle Kazak halk sazları eşliğinde söylenmiş hâli olduğu bilgisini vermektedir.Ergöbek'in Yesevî Grubu'nun besteleri olarak ifade ettiği 40. ve 57. Hikmet'ler, yeni bir beste olmaktan ziyade topluluğun derleyip Kazakçaya tercüme ederek seslendirdiği eserlerdir. Yesevî Grubu'nun yenilik olarak yaptığı şey, Kazakistan'da bulunan orijinal Dîvân-ı Hikmet dizelerinden faydalanmış olmasıdır. Öğrencilerden oluşan grup üyeleri dağılınca gittikleri yerlerde bu eserlerden icra etmekle yetindiler. Netice itibariyle Kazakistan'da bilinen mûsiki kuralları dâhilinde usûl, erkân ile yapılmış benzer başka bir çalışma göze çarpmamaktadır. Ergöbek, Yesevî'nin hikmetlerinin en çok terennüm edildiği bölgelerde yaşayan Özbekler ve Uygurlardaki durumu, hikmetlerin serbest nasihat formunda okunduğu şeklinde özetler. Bu açıklamalar ışığında Orta Asya coğrafyasında Yesevî'nin şiirleri genellikle nasihat şeklinde yazılıp, dobra ve kopuz sazları eşliğinde, halk deyişleri motiflerine uygun olarak okunmaktadır. Türk Halk Müziği'mizdeki "Âşık Geleneği"ni andıran bu tarz okuyuş, irfanî duygu ve düşüncelerle beslenen Tasavvufî Halk Mûsikisi'nin erken dönemleri olarak da değerlendirilebilir.
Ahmed Yesevî'nin eserlerinin bestelenmesi konusunda Anadolu coğrafyasında da durum pek iç açıcı gözükmemektedir. 1998-2016 yılları arasında kayda değer sayıda beste çalışmaları göze çarpmamaktadır. 2016 yılının Unesco tarafından "Ahmed Yesevî Yılı" ilan edilmesiyle çalışmaların biraz daha ivme kazandığını söyleyebiliriz. Tespitlerimize göre, Türk Din Mûsikisi adına ilk ciddi beste çalışması 1998 yılında Ahmet Hatipoğlu tarafından yapılmıştır. Hatipoğlu "yeni form"larda yazdığı eserler çerçevesinde özellikle Dinî Mûsiki alanında beste çalışmaları yapmıştır. Tamamen yeni bir anlayış ürünü olan bu eserlerden birisi de güfteleri Ahmed Yesevî'ye ait olan "mâhur form" (Yesevîyye) çalışmasıdır. Yirmi bir bölümden oluşan bu yeni form koronun seslendirdiği "mâhur" makamında okunan bir âyet-i kerîme ile başlıyor. Mâhûr formuna uygun yapılan makamsal geçkilerle, "Segâh, Çargâh, Evc, Nihavend, Hicaz, Nikriz, Rast" makamlarında bestelenen Yesevî eserleri, yine bir âyet ve salâvât ile son buluyor. Yesevîyye'nin (Mâhur Form) bu minval üzere yapılan icra ve makam tertibi şöyledir:
I. Bölüm Giriş - (Mâhûr) - Koro
II. Bölüm Münâcât - (Mâhûr) - Solo/Koro
III. Bölüm Segâh İlahî - Koro
IV. Bölüm Segâh - Mâye'ye Geçiş - Solo (Serbest)
V. Bölüm Segâh - Mâye İlahî - Koro
VI. Bölüm Çargâh'a Geçiş - Solo (Serbest)
VII. Bölüm Çargâh İlahî - Koro
VIII. Bölüm Evc'e Geçiş - Solo - (Serbest)
IX. Bölüm Evc İlahî - Koro
X. Bölüm Nihâvend'e Geçiş - Solo - (Serbest)
XI. Bölüm Nihâvend İlahî - Koro
XII. Bölüm Hicaz'a Geçiş - Solo - (Serbest)
XIII. Bölüm Hicaz İlahî - Koro
XIV. Bölüm Nikriz'e Geçiş - Solo - (Serbest)
XV. Bölüm Nikriz İlahî ve Tevhîd - Koro
XVI. Bölüm Âyet-i Kerîme - Koro
XVII. Bölüm Âyet-i Kerîme ve Tevhîd - Koro
XVIII. Bölüm Rast İlahî ve Tevhîd - (Nikriz) - Koro
XIX. Bölüm Nikriz İlahî ve Tevhîd - (Mâhûr)
XX. Bölüm Mâhûr İlahî - Koro
XXI. Bölüm Âyet-i Kerîme ve Salâvât (Son)
Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet'i üzerine yapılan en geniş beste çalışmalarından ikincisi 2001 yılında Rıza Tekin Uğurel'in yaptığı çalışmadır. "Dîvân-ı Hikmet" başlığı altında yapılan bu çalışma sırasıyla; perde kaldırma, kalbi kelime-i tevhîd, ism-i Celâl, ism-i Hayy ve ism-i Hû zikirlerinin, ilahî, terennüm, peşrev gibi mûsiki formlarındaki eserler ile birlikte enstrümanlar eşiliğinde solo ve koro olarak icrasından oluşmaktadır. Bu tertip, Mevlevî ve Bektâşî tarikatları dışında kalan ve cehrî zikir uygulayan tarikatlerde rastladığımız "devrân" formunda yapılan cehrî zikirler ve ilahî terennümlerinden oluşmaktadır. Bilindiği üzere, Mevlevî ve Bektâşî tarikatları dışında kalan ve cehrî zikir uygulayan tarikatlarda zikirler, okunuş ritmi ve okuyuş şekillerine göre; " kıyam tevhîdi, kıyam ism-i Celâli, kuûd kelime-i tevhîdi, murabba tevhîd, kalbi ism-i Hû, kalbi ism-i Hayy, perdeli ism-i Celâl, düz kelime-i tevhîd, ağır ism-i Celâl, perde kaldırma gibi çeşitli adlar almıştır.
Uğurel'in Dîvân-ı Hikmet'e dair devrân zikri, eserin perde kaldırma kısmında kaba rast perdesinden koral olarak okunan kelime-i tevhîd ile başlar. Bu perdeye uygun olarak rast perdesinde karar verir. Rast ve nihâvend makamlarında ilahîlerle devam edilir. İlahîlerin geçişi sırasında saz terennümü kullanılmıştır. Kelime-i tevhîd eşliğinde perde kaba dügâha kaldırıldığında tevhidden sonra bu perdenin bir oktav üzerindeki dügâh perdesinde karar veren uşşak makamında bir saz terennümü ile uşşak makamında bir ilahîye geçilir. Kelime-i tevhîd eşliğinde kaba çargâha perde geçişi yapılır. Bu perdenin bir oktav tizi olan çargâh perdesi aynı zamanda sabâ makamının da "güçlü perdesi" olduğu için sabâ makamında bir terennüm ile aynı makamda bir ilahîye geçilir. Kelime-i tevhîd eşliğinde perde yegâha kaldırıldığında bu perdenin bir oktav tizi olan nevâ perdesi aynı zamanda bayatî makamının "güçlü perdesi" olduğu için bayatî makamında bir ilahî ile devam edilir. Perde hüseynî aşirana kaldırıldığında bu perdenin bir oktav tizi olan hüseynî perdesi aynı zamanda hüseynî ve uzzâl makamlarının "güçlü perdesi" olduğu için hüseynî makamında arada terennümler ile iki ilahî, hüseynî ilahîlerin bitiminde yine terennüm ile uzzâl makamında bir ilahî icra edildiğini görüyoruz. Perde acem aşirana kaldırıldığında bu perdede karar eden acem aşiran makamında bir terennüm ile aynı makamda bir ilahîye geçilir. Perde rasta kaldırıldığında bu perdede karar eden ve rast makamının inici şekli olan mâhur makamında bir terennüm ile aynı makamda bir ilahîye geçildiğini görülmektedir. Perde dügâha kaldırıldığında bu perdede karar veren muhayyer makamında bir terennüme geçilir. Daha sonra ritmin hızlanmasıyla koro hâlinde kelime-i tevhîdden segâh perdesine geçilir. Son kısımda ritmin tedricen yavaşlaması ile birlikte koro olarak kelime-i tevhîd ile segâh perdesinden kaba dügâh perdesine kadar inilir. Muhayyer makamında bir ilahî icra edildikten sonra terennüm ile kalbi kelime-i tevhîde geçilir. Rast makamına geçiş taksimi ile rast ilahî okunur, hüzzam makamına geçiş taksimi ile ism-i Celâl zikrine geçilir. Hüzzam makamında bir terennüm ve ilahî icra edildikten sonra arada tekrar bir terennüm ile rast makamında bir ilahîye geçilmektedir. Ney ile mâhur makamına geçiş taksimi sırasında kalbî olarak ism-i Celâl ve ism-i Hayy zikri icra edilir. Sonrasında mâhur bir ilahî icra edilir ve solo olarak bir kişi tarafından üç ölçü, ism-i Hû zikri yapılır. Daha sonra koronun katılmasıyla ism-i Hû cumhur olarak devam eder. Hüseynî makamında bir ilahî ile terkib sona erer.
Ahmed Yesevî'nin eserleri üzerine az sayıda da olsa, Türk Din Mûsikisi'nin iki ana kolundan birisi olan Tekke Mûsikisi'nin "ilahî" formuna uygun beste çalışmaları mevcuttur. Abdulkadir Şehitoğlu'nun yaptığı besteler, son dönemde Yesevî eserlerine yapılan ilahî formundaki bestelerin ilk örnekleri sayılabilir. Şehitoğlu bu bestelerini 1994 yılında yapmıştır. İki Rast ve bir Nihâvend makamında üç bestesine ulaşabildik.
Hoca Ahmet Yesevî Uluslararası Türk-Kazak Üniversitesi Mütevelli Heyet Başkanlığı 2016 yılında "Hoca Ahmet Yesevî Beste Yarışması" düzenleyerek Yesevî eserlerinin bestelenmesine ilişkin güzel bir adım attı. Yarışma sonuçlandı ve toplam altı eser ödüle layık görülerek değer kazandı. Evcârâ, Nikriz, Şevkefzâ, Şehnaz, Segâh, Kürdî ve Uşşak makamlarında yapılan besteler Klasik Türk Mûsikisi, ve Tekke Mûsikisi ilahî formu hüviyetindedir. Nikriz bestenin güftesi Ahmed Yesevî'ye ait değildir ve Yesevî'yi öven bir güfte niteliğindedir. Besteler çok yeni olması sebebiyle icra bakımından henüz yaygınlık kazanmamştır.
Orta Asya Türk Dünyası ve Yesevî bestelerine ilişkin derleme faaliyetlerinin beste çalışmalarında olduğu gibi, yok denecek kadar zayıf olduğunu söyleyebiliriz. Türkiye'de Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Türk Dünyası Müzik Topluluğu sanatçısı İrfan Gürdal bu alanda kişisel çabaları ile dikkat çeken tek isimdir diyebiliriz. 2009 yılında Türk Dünyası'nın mistik müziklerinden oluşan "çerağ" isimli albümü Orta Asya coğrafyasının dinî mûsiki anlayışını aksettirmesi bakımından önemlidir. Türk Dünyası'ndan derlenmiş ilahîlerden oluşan çerağ albümü Türk-İslâm tasavvufunun müzikal neşvesindeki ortak duyguların harmanlamaktadır. Albümde yer alan eserler Türk tasavvufunun farklı akımlarındaki geniş yelpazeyi gösterir özelliktedir. Sünnî, Şiî, Alevî-Bektâşî gibi farklı düşüncelere ait eserlerin yer aldığı albümde, Ahmet Yesevî'nin de iki hikmetine yer verilmiştir. Yesevî'nin Peygamber sevgisini ve Orta Asya zikir geleneğini gösteren bu iki hikmet aynı zamanda Türk Din Mûsikisi'nin de tarihi örneklerindendir. Peygamber sevgisinin işlendiği "Sevda-yı Muhammed" isimli Yesevî hikmeti de İrfan Gürdal tarafından bestelenmiştir. "Onsegiz min galamga server bolgan Muhammed…" mısrası ile başlayan diğer bir eser İrfan Gürdal tarafından derlenmiş ve Türkiye'de ilk defa kendisi tarafından bu albümde seslendirilmiştir.
İrfan Gürdal'ın derlediği diğer Yesevî bestesi ise; "Hayy zikri'dir. Kürdî, Nihâvend ve Rast makamlarında bestelenmiş olan bu eserler Orta Asya coğrafyasında Türk Din Mûsikisi anlayışını yansıtan en güncel örneklerdir. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Türk Dünyası Müzik Topluluğunda sanatçı olarak çalışmaktadırKültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Türk Dünyası Müzik Topluluğunda sanatçı olarak çalışmaktadır
Yesevî'nin eserlerine yapılan besteler konusunda daha önce yapılmış bir çalışma ya da yayınlanmış herhangi bir kitap, makale, tebliğ vb. yayına rastlayamadığımız için kişisel çabalarla ulaşabildiğimiz beste faaliyetlerini burada zikretmekle yetiniyoruz. Bu konuda çok uzun araştırmalar yapılmasının gerekliliği ortadadır. Bizim tespitlerimiz bu nevi çalışmalar için ancak bir başlangıç niteliğinde olacaktır. 2009 yılında Türk Dünyasının mistik müziklerinden oluşan "ÇERAĞ" adlı albümü yayınladı. 2014 yılında "Türk Dünyasında Köroğlu Türküleri" adlı album çalışması Bolu Belediyesi tarafından yayınlandı.
Ahmed Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet'ine Yapılan Besteler Tablosu (Genel)
Güftenin ilk satırı: Münâcât eyledi miskin Hâce Ahmed
Makam: Mâhur
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Meni hikmetlerimin fermân-ı sübhân
Makam: Segâh
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: On sekiz ming âlemge server bolgan
Makam: Segâh-Mâye'ye Geçiş
"Usûl: Makam: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Bizdin dûrdi bisyâr Ya Mustafâ
Makam: Segâh-Mâye
"Usûl: Düyek
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Gâhî yüzü sarğarıp gâhî yolda garîb
Makam: Çargâh'a Geçiş
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Işk otını pinhân tutup asrâr erdim
Makam: Çargâh
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Garibliğde garib bolgan garibler
Makam: Evc'e Geçiş
"Usûl: Makam: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Ol kâdirim kudret birle nazar kıldı
Makam: Evc
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Duâları müstecâb icâbetliğ Muhammed
Makam: Nihavend'e geçiş
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Huş kudretliğ perverdigâr bir ubırım
Makam: Nihavend
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Ey bîhaber ışk ehlidin beyân sorma
Makam: Hicaz'la Geçiş
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Kad alimnâ ente fî külli umûr
Makam: Hicaz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Seherlerde kobub yığlab nâle eyle
Makam: Nikriz'e Geçiş
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Dem bu demdür özge demni dem deme
Makam: Nikriz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Uzkurullâh Kesîrân
Makam: Nikriz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Fezkurûnî ezkurkum
Makam: Nikriz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Dâim seni aytunmen lâ ilâhe illallâh
Makam: Mâhur
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Allâhımnı izlermen
Makam: Nikriz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Işkın kaldı şeyda meni
Makam: Mâhur
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Elâ bi'zikrillâhi
Makam: Mâhur
"Usûl: Serbest
Bestekâr: Ahmet Hatipoğlu
Güftenin ilk satırı: Bismilllah dip beyan eyley
Makam: Rast
"Usûl: Düyek
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Işk bâbını Mevlâm açkaç
Makam: Nihâvend
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Zâhid bolma âbid bolma âşık bolgıl
Makam: Uşşak
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Vâ dirîgâ muhabbetni câmın içmey
Makam: Sabâ
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Yiti yaşda Arslan babğâ birdim selâm
Makam: Bayâtî
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Ğarîb fakîr yetimlerni kılgıl şâdmân
Makam: Hüseynî
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Kahhâr atlığ kahrınğdın
Makam: Hüseynî
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Makam: Güftenin ilk satırı: Ömrüm âhır bolğanda ne kılğay
Makam: Uzzâl
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Eyâ nâdân mânâ bol dip aydı bildim
Makam: Acem-Aşîrân
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Eyâ dostlar kulak salıng ayduğumda
Makam: Mâhur
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Nâgehânî tururım da kamuğ büzürg
Makam: Muhayyer
"Usûl: Düyek
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Kulhuvallah sübhân Allah
Makam: Rast
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: İllığ törtde vücûdlarım nâlân kıldım
Makam: Hüzzam
"Usûl: Sofyn
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: İllığ altı yaşka yitti mungluğ başım
Makam: Rast
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Altmış üçde nidâ kildi kul yirge kir
Makam: Mâhur
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: Ne hoş tatlık hû yâdı seher vaktı
Makam: Hüseynî
"Usûl: Nim Sofyan
Rızâ Tekin Uğurel
Güftenin ilk satırı: On sekiz bin âleme
Makam: Rast
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Abdülkadir Şehitoğlu
Güftenin ilk satırı: Rahman Rabbim
Makam: Nihavend
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Abdülkadir Şehitoğlu
Güftenin ilk satırı: İsyankâr bir kulun geldi
Makam: Rast
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Abdülkadir Şehitoğlu
Güftenin ilk satırı: Yol üstünde oturup yolu soran
Makam: Uşşak
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Ali Polattemir
Güftenin ilk satırı: Niyet eyledik Kâbe'ye
Makam: Evcârâ
"Usûl: Durak Evferî
Bestekâr: Hasan Esen
Güftenin ilk satırı: Türkistan'ın Kalbi Ahmet Yesevî1
Makam: Nikriz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Şentürk Deveci
Güftenin ilk satırı: On sekiz bin âlemde hayran
Makam: Şevkefzâ
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Bora Uymaz
Güftenin ilk satırı: Erenler cemâl görür dervişler
Makam: Şehnâz
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Şentürk Deveci
Güftenin ilk satırı: Rabbim yâdı ulu yâddır
Makam: Segâh
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Türkan Uymaz
Güftenin ilk satırı: Allah Allah Allah Hû
Makam: Rast
"Usûl: Nim Sofyan
Bestekâr: Anonim
Güftenin ilk satırı: On segiz min galamga
Makam: Kürdî
"Usûl: Sofyan
Bestekâr: Anonim
Güftenin ilk satırı: Sevdâ-yı Muhammed
Makam: Nihavend
"Usûl: Yürük Semâî
Bestekâr: İrfan Gürdal
Sonuç
Bu çalışmamızın amacı Ahmed Yesevî'nin Türk Din Mûsikimizdeki yerini, tesirini ve önemini ortaya koymaktır. Sınırlı olarak gerçekleştirebildiğimiz bu araştırmalarımızda Yesevî'nin yaşadığı coğrafyada dinî mûsiki adına oluşmuş bir icra geleneğinden ve bu geleneği anlatan yazılı kaynaklara geçmiş nazarî bir dinî mûsiki anlayışından söz etmek şimdilik mümkün değildir. Bu meyanda, Yesevîlik mensuplarının din mûsikisi bakımından herhangi bir farklı oluşuma gitmediklerini Ahmed Yesevî'nin şiirlerini var olan Orta Asya Türk mûsiki geleneğine uygun olarak icra ettikleri söyleyebiliriz.
Yesevî'nin hikmetleri, çoğunlukla yöresel halk sazları olan "dombra" ve "kopuz" eşliğinde deyiş tarzında seslendirilmekte, herhangi bir usule ve zengin bir makamsal altyapıya dayanmamaktadır. Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinde geçen mûsiki terimleri, bize kendisinin mûsikiye bîgâne kalmadığını, diğer bazı tarikatlarda olduğu gibi mûsikiye karşı menfi bir tutum içerisinde olmadığını göstermektedir. Ancak buradan hareketle adı geçen "çeng, rebap, ney" gibi enstrümanların kurucusu olduğu Yesevviyye tarîkına ait zikir meclislerde kesin olarak kullanıldığı şeklinde bir sonuca varmak da mümkün değildir. Bunlar sembolik anlatım dilinin doğal bir tezahürü de olabilir. Yesevîlik'te önemli yeri olan hikmetlerin tarikat mensupları tarafından zikir meclislerine (zikr-i erre) okunduğunu biliyoruz. Bu şiirlerin düz bir okuyuşlarda seslendirildiğini varsaymak zikir meclislerinin ve yapılan zikir formunun kendi içerisindeki ritmik kurgusuna ters düşecektir. Özellikle de "testere zikri" olarak adlandırılan Yesevîlik ile özdeşleşmiş "zikr-i erre" için müzikal olmayan bir okuyuşu düşünmek isabetli bir yaklaşım değildir. Bu görüşümüzü destekleyen bir diğer veri ise; Yesevîlik'in Osmanlı dönemi Anadolu'sundaki temsilcisi olarak kabul edilen İstanbul'daki Nakşibendî-Özbek tekkelerinde Yesevî tarikatının zikir usullerine uygun "zikr-i erre" yapıldığı, İstanbul'daki Özbek tekkelerinde Uygurca ve Çağatayca ilahiler okunduğu, bu tekkelerde özellikle Ahmed Yesevî'nin hikmetlerinden bestelenmiş ilahîler eşliğinde âyinler icra edildiği şeklindeki rivayetlerdir. Bu çerçevede, ulaşabildiğimiz kaynaklar ve kaynak kişilerin verdiği bilgiler, Yesevîlik'te yapılan zikr-i erre ve bu meclislerde okunan hikmetlerin müzikal bir boyutu olduğunu göstermektedir. Hatta zikr-i erre'nin kendi içinde çeşitlenerek müzikal zenginlik kazandığı kanaatini uyandırmaktadır. Ne var ki bu konudaki tezimizi güçlendirecek derecede yapılmış ciddi, yeterli araştırmalar ve elde edilmiş sonuçlar bulunmamaktadır.
Ahmed Yesevî tarikatında zikre ve halvete önem verdiği için hikmetlerinde "semâ ve raks"ın ritüel boyutuna ilişkin herhangi bir ifadeye, açıklamaya rastlayamıyoruz. Yesevî daha çok semâı oluşturan vasatı, amacını ve şartlarına dair düşüncelerini dile getirmektedir. Bu durum, bir tarikat ritüeli olarak Yesevîlik'te semâ ve raksın yapılıp yapılmadığı, yapıldıysa nasıl yapıldığı, müzikal açıdan nasıl bir usul izlendiği konusunu değerlendirmemize imkân vermemektedir. Ancak Yesevîyye tarikatının seyrüsülûk ameliyesi olarak zikre ve halvete önem vermesi, Yesevîlik'te bu nevî bir dinî formun oluşmasına ve gelişmesine izin vermediği tezini güçlendirmektedir.
Orta Asya'da ve ülkemizde Ahmed Yesevî'nin hikmetleri üzerine yapılan beste çalışmaları ciddi bir yekün tutmamaktadır. Notalarını tespit edebildiğimiz bestelerin toplamı 49'u geçmemektedir. Bunların büyük bir kısmının birbirine bağlı eserler olarak bestelendiğini dikkate alırsak, bu sayı neredeyse bir elin parmakları adedi kadar aza inmiş olacaktır. Birkaç tanesi dışında bu bestelerin yaygın bir biçimde seslendirilip okunduğunu söylemek mümkün değildir. Yesevî besteleri Türk Din Mûskîsi formları açısından çok fazla çeşitliliğe sahip olmasa da, içerisinde na't, münâcât, ilahî ve devrân formlarına uygun yapılmış çalışmaların bulunması, gelecek açısından ümit ve memnuniyet vericidir. Yesevî'nin mi'râciyesine dair herhangi bir kaydın günümüze ulaşmamış olması, Türk Din Mûsikisi alanında ilk mi'râciyelerden olma sıfatını almasının önünde en büyük engeldir. Eğer böyle bir kayıt ya da okuyuş tespit edilirse, mi'râciye formunun tarihî seyri de değişmiş olacaktır.
Ahmed Yesevî'nin Türk Din Mûsikisi'ndeki yeri konusunda yaptığımız bu çalışma, bu alanda ilk olması hususiyeti ile önem arz etmektedir. Sınırlı kaynaklar çerçevesinde yaptığımız araştırmalar, bu sahada çok ciddi ve etraflıca yeni araştırmaların yapılması gereğini ortaya koymaktadır. Bu makalemizde elde ettiğimiz en önemli sonuç; Ahmed Yesevî hikmetleri ile Türk Din Mûsikisi'ne doğrudan olmasa bile dolaylı olarak büyük katkılar sağladığı şeklindedir. Zira Yesevî düşüncesinden etkilenen tarikatlar Türk din mûsikimize değişik formlarda birbirinden güzel eserler kazandırmışlardır. Konuyu bu boyutları ile incelemek de kanaatimize göre, ayrı bir araştırma ve inceleme konusudur. Bu meyanda, makalemizin bundan sonra yapılacak çalışmalar için küçük bir adım olmasını temenni ediyoruz.
YARD. DOÇ. DR. MUSTAFA DEMİRCİ | YILDIRIM BEYAZIT Ü. İSLÂMÎ İLİMLER FAK.
Kaynakça
Altıntaş, Hayrani, Milletlerarası Hoca Ahmed Yesevî Sempozyumu Bildirileri, (26-29 Mayıs 1993), Erciyes Ü. Yay., Kayseri 1993.
Altun, Cihan; Kudret, Ahmet Kamil, Milletlerarası Hoca Ahmet Yesevî Sempozyumu Bildirileri, 26-29-Mayıs 1993, Erciyes Ü. Yay., Kayseri 1993.
Alvan, Türkan-M. Hakan, Saz ve Söz Meclisi, Şule Yay., İstanbul 2016.
Anadol, Cemal, Pîr-i Türkistân Hoca Ahmed Yesevî ve Yesevîlik (Anadolu'yu Aydınlatan Güneş), Kamer Yay., İstanbul 1994.
Araz, Nezihe, Anadolu Erenleri, Özgür Yay., İstanbul 2000.
Arslan, Fazlı, İslâm Medeniyetinde Mûsiki, Beyan Yay., İstanbul 2015.
Ayverdi, İlhan, Misalli Büyük Türkçe Sözlük, Kubbealtı Yay., İstanbul 2011, c. I-III.
Bilgin, İbrahim Edhem, Büyük İslâm ve Tasavvuf Önderleri, Vefa Yay., İstanbul 1993.
Carmuhammetulı, Muhammetrahim, Hoca Ahmet Yesevî ve Türkistan, Ali Abbas Çınar-İsmail Kallimci, (akt.), Yeni Avrasya Yay., Ankara 2001.
Celâl, Müsâhipzâde, Eski İstanbul Yaşayışı, İletişim Yay., İstanbul 1946.
Ceyhan, Semih, "Semâ", DİA, 2009, c. XXXVI.
Çalışkan, İsmail, "Ahmed Yesevî Düşüncesinde Kur'ân'ın Yeri - Bir Gönül Erinin Mısralarına 'Ruh Veren' Âyetler", Türk Dünyası Bilgeler Zirvesi: Gönül Sultanlan Buluşması, Eskişehir 2013, Türk Dünyası Kültür Başkenti Ajansı (TDKB), Eskişehir 2014, s. 415-428.
Çiftçi, Cemil, Tasavvuf Kitabı, Kitabevi Yay., İstanbul 2003.
Develi, Hayati, Ahmed Yesevî, Şule Yay., İstanbul 1999.
Eraslan, Kemal, "Ahmet Yesevî", DİA, TDV Yay., İstanbul 1989, c. II.
_______, Dîvân-ı Hikmet'ten Seçmeler, T.C. Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 2000.
Ergun, Sadeddin Nüzhet, Türk Mûsikisi Antolojisi, c. I-II, İstanbul 1943.
el-Ankaravî, İsmâil bin Ahmed, Mevlevîler Yolu, Şule Yay., İstanbul 2012.
es-Sühreverdî, Ebû Hafs Şihâbüddîn, Avârifü'l-meârif, çev.H. Kamil Yılmaz-İrfan Gündüz, Vefa Yay., İstanbul 1990.
Gündüz, İrfan, "Ahmed Yesevî'nin Tarikat ve İrşad Anlayışı", Yesevîlik Bilgisi, haz. Cemal Kurnaz-Mustafa İsen-Mustafa Tatçı, Ahmet Yesevî Vakfı Yay., Ankara 1988.
Güzel, Abdurrahman, Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı El Kitabı, Akçağ Yay., Ankara 2014.
Hatipoğlu, Ahmed, Ahmed Hatipoğlu Beste Külliyâtı, Türkiye Diyanet Vakfı Yay., Ankara 2011.
İnançer, Ömer Tuğrul, "Osmanlı Mûsikisi Tarihinde Tasavvuf Mûsikisine Bir Bakış", Yeni Türkiye Dergisi Osmanlı Özel Sayısı, c. IV, sy. 34.
_______, "Nakşibendîlik-Zikir Usûlü ve Mûsiki", Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Tarih Vakfı Yay., İstanbul 1994, c.VI.
Kabaklı, Ahmet, Şiir İncelemeleri, Türk Edebiyat Vakfı Yay., İstanbul 1992.
Kara, Mustafa, Metinlerle Osmanlılarda Tasavvuf ve Tarikatlar, Sır Yay., İstanbul 2000.
Karadeniz, Ekrem, Türk Mûsikisi Nazariye ve Esasları, İş Bankası Yay., Ankara 1965.
Kılıç, Mahmut Erol, Sûfî ve Şiir (Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası), İnsan Yay., İstanbul 2004.
Köprülü, Fuad, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Diyanet İşleri Başkanlığı Yay., İstanbul 1991.
Kuşeyrî, Abdülkerim, Risâle-i Kuşeyriyye, haz. Süleyman Uludağ, Dergâh Yay., İstanbul 1991.
Melıkoff, Irene, Milletlerarası Ahmed Yesevî Sempozyumu Bildirileri, 26-27 Eylül 1991, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 1992.
Muhammed Beşir Aşan, I. Uluslararası Türk Dünyası Eren ve Evliyaları Kongre Bildirileri, Evrak Yay., Ankara 1998.
Ocak, Ahmet Yaşar, Türk Sûfîliği'ne Bakışlar, İletişim Yay., İstanbul 2000.
Özalp, Mehmet Nazmi, Türk Mûsikisi Tarihi, c. I-II, MEB Yay., İstanbul 2000.
Özbek Devlet Neşriyatı, Özbek Klasik Mûsikisi, Semerkand, Taşkent 1927.
Özcan, Nuri, "XVII ve XVIII" Yüzyıllarda Osmanlılar'da Dinî Mûsiki", Yeni Türkiye Dergisi Osmanlı Özel Sayısı (Osmanlı'nın 701. Kuruluş Yıldönümüne Özel), İstanbul 2000, c.VI, sy.34.
_______, XVIII. Asırda Osmanlılarda Dinî Mûsiki, Marmara Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 1982.
Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsikisi Nazariyatı ve Usulleri, Ötüken Yay., İstanbul 2003.
Rifâî, Kenan, Şerhli Mesnevî-i Şerif, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 2000.
Schimmel, Annemarie, Ben Rüzgârım Sen Ateş (Mevlânâ Celâleddîn Rûmî), çev. Senail Özkan Ötüken Yay., İstanbul 1999, s. 200-201.
Sezgin, Bekir Sıtkı, İ.T.Ü. Yüksek Lisans Din Mûsikisi Ders Notları, İstanbul 1995.
Tanrıkorur, Cinuçen, Türk Müzik Kimliği, Dergâh Yay., İstanbul 1998.
Tosun, Necdet, Ahmet Yesevî, Ahmet Yesevî Üniversitesi Yay., Ankara 2015.
Türer, Osman, Ana Hatlarıyla Tasavvuf Tarihi, Seha Yay., İstanbul 1998.
Uludağ, Süleyman, İslâm Açısından Müzik ve Semâ, Kabalcı Yay., İstanbul 2005.
_______, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul 1991.
Uygun, Mehmet Nuri, "Zikir (Musiki)", Türk Din Musikisi Ders Notları, İstanbul trz.
Uzun, Mustafa, "Mi'râciye", DİA, İstanbul 2005, c. XXX.
Üstüner, Kaplan, Dîvân Şiirinde Tasavvuf, Birleşik Yay., Ankara 2007.
Yalçın, Aziz, Makâlât-ı Hacı Bektaş Veli, Der Yay., İstanbul 2000.
Yesevî, Ahmed, Dîvân-ı Hikmet (UNESCO 2016 Hoca Ahmed Yesevî Yılı Anısına), haz. Mustafa Tatçı, Ahmet Yesevî Ü. Yay., Ankara 2016.
Yesevî, Hoca Ahmed, Divân-ı Hikmet, haz. Hayati Bice, TDV Yay., Ankara 1998.
Yücer, Hür Mahmut, Osmanlı Toplumunda Tasavvuf (19. Yüzyıl), İnsan Yay., İstanbul 2003.
http://www.anayurtgazetesi.com/yazar/Hoca-Ahmet-Yesevi-de-Gok-Inanc/27648/ (15.06.2016)
http://www.ayu.edu.tr/duyuru_detay/1 (21.04.2016)
http://www.ayu.edu.tr/duyuru_detay/53/ (29.05. 2016)
http://www.esenshop.com/detail.aspx?id=52080 (03.07.2016)
https://www.facebook.com/irfangurdal/info/?entry_point=page_nav_about_item&tab=page_info (25.06.2016)
https://www.youtube.com/watch?v=3oeh3WKUQ64 (03.07.2016)